Үшінші кинотеатр - Third Cinema

Үшінші кинотеатр (Испан: Tercer Cine) Бұл Латын Америкасы кино қозғалысы 1960-70 жж. басталған, ол шешіледі неоколониализм, капиталистік жүйесі және Голливуд ақша табу үшін жай ойын-сауық ретінде киноның моделі. Термин « манифест Hacia un tercer cine (Үшінші кинотеатрға), 1960 жылдардың соңында жазылған Аргентиналық кинематографистер Фернандо Соланас және Октавио Гетино, мүшелері Grupo Cine Liberación және 1969 жылы кинотеатрда жарық көрді журнал Триконтиненталь бойынша OSPAAAL (Азия, Африка және Латын Америкасы халықтарымен ынтымақтастық ұйымы[1]).

Анықтама

Соланас пен Гетиноның манифесті «Алғашқы кинотеатрды» Голливудтың идеалына айналған өндіріс моделі деп санайды буржуазиялық пассивті аудиторияға экскапистік спектакль және жеке кейіпкерлер арқылы құндылықтар. «Екінші кинотеатр» - еуропалық көркем фильм, ол голливудтық конвенциялардан бас тартады, бірақ жеке өрнектерге бағытталған автор директор. Үшінші кинотеатр коммерциялық емес, голливудтық модельге арналған. Үшінші кинотеатр режиссерді ұжымның бір бөлігі ретінде көре отырып, киноны жеке пікір білдіру құралы ретінде қарастырудан бас тартады; ол шындықты ұсыну және революциялық белсенділікті шабыттандыру арқылы бұқараны қызықтырады. Соланас пен Гетино дәстүрлі көрме модельдерінен де аулақ болу керек дейді: фильмдер жасырын түрде көрсетілуі керек цензура коммерциялық желілер, сонымен қатар көрермен оларды көру үшін тәуекел етуі керек.[2]

«Бірінші кинотеатр» мен «үшінші кино» деп санайтын нәрсені нақты анықтаудың кейбір қиындықтары бар. Мысалға, Болливуд, әлемдегі ең ірі киноөндіріс орталықтарының бірі ретінде саяси, мәдени және эстетикалық айырмашылықтарға байланысты «Бірінші кинотеатрға» қарсы тұру ретінде қарауға болады, бірақ сонымен бірге Болливуд танымал коммерцияланған индустрия деп айтуға болады[3]

Манифесттер

Үшінші кино жанрын бастауға аккредитацияланған төрт манифест бар: Глаубер Роча «Аштық эстетикасы» (1965), Хулио Гарсия Эспиноса ’’ Жетілмеген кино үшін ”(1969),“ Революциялық кинодағы форма мен мазмұн мәселелері ”(1976); Хорхе Санжинес, соңында «Үшінші кинотеатрға қарай» (1969) Фернандо Соланас және Октавио Гетино.[4] Төртеуі де кең және алыс жанрды анықтағанымен, Соланас пен Гетиноның «Үшінші кинотеатрға қарай» жанрының саяси ұстанымымен және контурымен танымал.[5]

«Үшінші кинотеатрға»

Неоколониалистік дилемманы және «диверсия киносы» немесе «революциялық кинотеатрдың» қажеттілігін түсіндіре отырып, «үшінші кинотеатрға қарай» антиимпериалистік кинорежиссердің парадоксалды өмір сүру қажеттілігі қалды деген дилемманы түсіндіруден басталады. ішінде, сондай-ақ «Жүйені» жою.

«Үшінші кинотеатр, біздің ойымызша, сол күресте біздің заманымыздың ең алып мәдени, ғылыми және көркем көрінісін, әр халықпен бастама ретінде азат етілген тұлға құрудың үлкен мүмкіндігін мойындайтын кино - бір сөзбен айтқанда, мәдениеттің отарсыздануы »деп атап көрсетті.[6]

Соланас пен Гетино «жүйені» (саяси және мәдени билік орындары) проблеманы фильмді оларды құратын киноиндустрияның қажеттіліктерін қанағаттандыру үшін бар тауарға дейін төмендететін мәселе ретінде анықтайды - негізінен АҚШ. Бұл «көрермен киносы» көпшілік арасында таптық мүдделер немесе «билеушілер мен ұлт мүдделері» арасындағы айырмашылық туралы хабардар болмауды жалғастыруда.[6] Авторларға «жүйенің» фильмдері мәдениетті өзгерту немесе алға жылжыту үшін қызмет етпейді; олар оны сақтау үшін жұмыс істейді.

Технологияның қол жетімділігі

(солдан) кинематографистер Херардо Вальехо және Фернандо Соланас, Аргентинаның бұрынғы президенті, Хуан Доминго Перон, және режиссер Октавио Гетино 1971 ж.

1960 жылдардың аяғында кинотехниканың алға жылжуымен (камералар мен магнитофондарды жеңілдету, қалыпты жарықта түсіруге болатын жылдам фильмдер, автоматты жарық өлшегіштер, дыбыстық / визуалды синхрондау жақсартылған), Соланас пен Гетино баламалы кинотеатр деген сөз. мүмкін. Авторлар оны келтіреді Жетілмеген кино Кубадағы қозғалыс, Cinegiornali liberi Италияда, Зенгакурен бұл қазірдің өзінде болып жатқандығының дәлелі ретінде Жапониядағы деректі фильмдер.

Соланас пен Гетино фильмдерді одан әрі саясаттандыру және форматымен тәжірибе жасау қажеттілігін ескерте отырып, «революциялық киноны» жасау үшін жасалуы керек түсініксіз және әмбебап емес қадамдарды бейнелейді:

«Жүйе ұсынғаннан айырмашылығы бар нақты баламалар тек екі талаптың бірі орындалған кезде ғана мүмкін болады: Жүйе сіңіре алмайтын және оның қажеттіліктеріне жат фильмдер жасау немесе Жүйемен тікелей және айқын түрде күресуге бағытталған фильмдер түсіру. »[6]

«Партизан-фильм бөлімі»

Парадоксальды түрде, Соланас пен Гетино «жүйеге» қарсы шығу жеткіліксіз деп мәлімдейді. Манифест қолданады Жан-Люк Годар және Француз жаңа толқыны «жүйені» дұрыс аудара алмаған топтың керемет мысалы ретінде. Мұны «екінші кинотеатр» немесе «авторлық кинотеатр» деп атай отырып, мәселе жанрдың параллель өмір сүруге, оны «жүйемен» бөлуге және қаржыландыруға ұмтылуынан басталады. Соланас пен Гетино Годардың өзін «бекіністің ішінде қалып қойды» деп сипаттауы[6] және манифест бойындағы метафораға жүгініңіз.

Бұл диверсия парадоксына байланысты, бірақ комодификацияланған бүлік пен «революция киносы» арасындағы айырмашылықты қажет етеді, Соланас пен Гетино кинорежиссерлар сияқты жұмыс істеуі керек деп санайды. партизан «әскери құрылымдар мен командалық тұжырымдамаларсыз күшейе алмайтын» бөлім.[6] Авторлар сонымен қатар революциялық киноны құруға тырысқандар кездесетін қиындықтар негізінен синхронды блок ретінде жұмыс істеу қажеттілігінен туындайтынын мойындайды. Соланас пен Гетино бұл қиындықтарды шешудің жалғыз жолы - бұл адамдар арасындағы қарым-қатынас негіздерін түсіну деп алға тарта отырып, «ауыстырылмайтын техниктер туралы миф жарылуы керек» деп мәлімдеді.[6]

Партизан-фильм бөлімі барлық мүшелерден қолданылатын жабдықтар туралы жалпы білімді болуын талап етеді және қойылымдағы кез-келген сәтсіздік алғашқы кинотуындыдан он есе көп болатынын ескертеді. Бұл шарт - ақшалай қолдаудың жұқа болатындығына және негізінен топтың өзінен алынатындығына негізделген - партизан-фильм бөлімшесінің мүшелерінен сақ болуды және әдеттегі фильмдер түсіруге бейім емес тыныштықты сақтауды талап етеді.

«Жұмыстың жетістігі ... тұрақты сақтыққа байланысты, бұл жағдайға қол жеткізу қиын, бұл жерде ешнәрсе болмайтын сияқты және режиссер бәрін айтуға дағдыланған ... өйткені буржуазия оны дәл осыған үйреткен бедел мен алға жылжудың осындай негізі ».[6]

Тарату және көрсету

Манифест үшінші кинофильмдерді қалай жақсы тарату керектігін түсіндірумен аяқталады. Өз тәжірибесін қолдану La Hora de los Hornos (Пештер сағаты), Solanas және Getino интеллектуалды жағынан тиімді шоулар топтық талқылауға ұласты деп бөліседі. Келесі элементтер (Solanas және Getino тіпті оларды осылай атайды) mise en scène ) «фильмдер тақырыбын, көрсету климатын, қатысушылардың« дезинфибирлеуін »және диалогты күшейтеді»:[6]

  • Жазылған музыка, поэзия, мүсін, картиналар және плакаттар сияқты көркем шығармалар
  • A бағдарлама директоры пікірсайысқа төрағалық ету және фильмді ұсыну
  • Шарап немесе сияқты сергітетін заттар yerba mate

Үшінші кинофильмдер дұрыс таратылғанда, көрермендер Соланас пен Гетино «адам-актер-сыбайластар» деп атайды.[6] өйткені олар қоғамды өзгерту мақсатына жету үшін фильм үшін өте маңызды. «Адам-актер-сыбайлас» фильмге жауап бергенде ғана үшінші кино тиімді болады.

«Тыйым салынған шындықты босату дегеніміз - ашу мен диверсияның мүмкіндігін босату. Біздің шындығымыз, өзін ауырлататын барлық ақаулардан құтылу арқылы өзін-өзі құратын жаңа адам туралы - бұл сарқылмас күштің бомбасы және сонымен бірге өмірдің жалғыз нақты мүмкіндігі ».[6]

Тарих

Үшінші кинотеатр манифесттер мен теориялар 1960-70 ж.ж. Латин Америкасы елдеріндегі жаңа колониалдық саясаттың езгісін бастан кешіріп жатқан әлеуметтік, саяси және экономикалық шындыққа жауап ретінде дамыды. Солана мен Гетино өздерінің манифесттерінде үшінші кинотеатрды Голливудта өз көрермендерін қызықтыру мақсатында шығарылған кинематографиялық қозғалыс және бірінші кинотеатрға драмалық балама ретінде сипаттайды; автордың сөз бостандығын арттыратын Екінші кинотеатрдан. «Үшінші кинотеатрлар» кинофильмдері таптық, нәсілдік және гендерлік теңсіздіктерге қарсы революция жасауға тырысты. Көрермендер әлеуметтік әділетсіздіктер мен олардың шындықтары пайда болған процестер туралы ой қозғауға және олардың жағдайларын өзгерту үшін шаралар қабылдауға шақырылды. Латын Америкасында және басқа елдерде үшінші кинотеатрлар революциялық дәуірлерде пайда болғанымен, бұл кинотуынды әлі күнге дейін әсерлі болып табылады. Фильм түсірудің бұл стиліне адамдардың тұрмыстық жағдайларын қарапайым деңгейде көрсетуге бағытталған өндірістің, прокаттың және көрменің радикалды түрі кіреді.[7]

Үшінші киноның мақсаты мен мақсаттарыҮшінші кинотеатр қысым жасау процесін әшкерелеуге тырысады; және елдегі немесе қоғамдағы әлеуметтік теңсіздікке жауапты адамдарды сынау. Үшінші киноның кейбір мақсаттары:

  • Көрерменде / көрерменде саяси сананы көтеру
  • Ұлт үшін қанаушылық жағдайларға алып келген тарихи, әлеуметтік, саяси және / немесе экономикалық саясатты ашыңыз
  • Көрермендерді революциялық іс-әрекетке шабыттандыратын және жағдайларын жақсартатын рефлексияға тартыңыз
  • Белгілі бір аймақ массасының тәжірибесін білдіретін фильмдер жасаңыз
  • Қатыгез субъектілердің цензурасынан өтпеген фильмдер шығарыңыз және таратыңыз

ӨндірісҮшінші кинотеатрлар өздерінің саяси сипатына байланысты жиі цензураға ұшырады, сондықтан бұл фильмдердің өндірісі мен таралуы жаңашыл болды. Фильмдерде деректі клиптер, жаңалықтар топтамасы, фотосуреттер, бейнеклиптер, сұхбаттар және / немесе статистикалық материалдар, кей жағдайда кәсіби емес актерлер қолданылған. Бұл өндіріс элементтері өнертапқыштық тәсілмен біріктіріліп, жергілікті аудиторияға тән хабарлама жасайды. Өндірістегі персонал ұжымдық жұмыс жасау арқылы өндіріс процесінің барлық аспектілерін бөліседі. Мысалы, үшінші кинотеатрда режиссер оператордың әр түрлі кезеңдерінде оператор, фотограф немесе жазушы бола алады. Үшінші кинотеатрлар өте саясаттанғандықтан, олар көбінесе өндіріс немесе прокатқа қажетті қаржыландыру мен қолдауға ие болмай, оның орнына мемлекеттік мекемелерден тыс қаржы іздеді немесе коммерциялық фильмдерге қол жетімді дәстүрлі қаржыландыру мүмкіндіктері. «Үшінші кино» фильмінің басқа бірегей аспектілері - бұл елдің табиғи ландшафтын елдің бұрын-соңды болмаған бөліктерінде жиі түсірілім жасау үшін пайдалану. Бұл бірегей ерекшелік өз ұлтының жергілікті тарихы мен мәдениетін көрсету арқылы толықтырылды.[8]

Үшінші кинодағы әйелдер

Үшінші кинотеатр Голливудтың империалистік «көрермендер» кинотеатрының сыны мен қарсылығын фильмдегі әйелдердің әр түрлі көріністеріне де ашты. 1970 жылдары АҚШ-тағы феминистік фильмдер қозғалысын сынға алған кезде еуроцентристік және гетеронормативті бірінші әлемдегі сексизм, қиылысу туралы гетеросексизм нәсілшілдік пен империализмге қарапайым киножурналдар аз көңіл бөлгендей болды.[9] Бірінші дүниежүзілік феминистер әйелдердің әртүрлі күрестегі ұлтшылдық пен географиялық сәйкестіктің маңыздылығын мойындағысы келмегендіктен, үшінші кинотеатрдың әйелдері түсірген фильмдер, әдетте, осы фаминистердің батыс перспективасынан «ауыртпалық» деп саналды.

«Ұлт және нәсіл ұғымдары, қоғамдық жұмыстармен бірге,« феминистік теорияның »теориялық саласына сәйкес келу үшін тым« ерекше »және олардың ұлт пен нәсілге деген қамқорлығында тым« инклюзивті »деп жанама түрде алынып тасталады Феминизмді «ұмытып кету».[9]

Технологияның дамуымен және қол жетімділігімен және Үшінші кинотеатр ұсынған революциялық тактикамен қатар, үшінші дүниешыл феминистік кинорежиссерлар өз тарихын айта бастады. Жанр кинотеатрға біртекті емес тәсілді ұсынғандықтан (бұл әр аймаққа түрленуге және көркем және деректі фильмнің қиылысына мүмкіндік берді), әр түрлі «әйел» оқиғалары мен революциядағы әйелдердің позициясы туралы айтуға болады. Ливандық кинорежиссер Хейни Сроур бір сұхбатында:

«Үшінші әлемдегі біздер үйлесімділікке ұмтылып, 19 ғасырдағы буржуазиялық романға негізделген фильмді баяндау идеясынан бас тартуымыз керек. Біздің қоғамдар отаршыл державалардың осы сценарийлерге сәйкес келуі үшін тым жыртылған және сынған ».[10]

Елеулі фильмдерге келесілер жатады Сара Малдорор Ның Самбизанга (Мозамбик, 1972), Анголада өтеді, онда әйел басқарушы партия МПЛА-ның күресіне «революциялық сананы» оятады. Жылы Хейни Сроур Деректі фильм Saat al Tahrir (Азаттық сағаты) (Оман, 1973) революция кезінде әйел күрескерлерге ерді Оман. Сроурдың 1984 жылғы фильмі Лейла уал диаб (Лейла және қасқырлар ) (Ливан) Палестинаны азат ету қозғалысында әйелдердің рөлін ұстанды. Хелена Солберг Лэдд Ның Күлден шыққан Никарагуа (АҚШ 1982 ж.) Әйелдердің рөлін құжаттайды Sandinista революция. Сара Гомес Ның De cierta manera (бір жол немесе басқа) үшінші киноның фантастикалық және деректі фильмдердің қиылысына қатысуын эпитомизациялайды, өйткені бұл Куба революциясына феминистік сын береді.[9]

Елдің үшінші кинорежиссерлері

Бұл толық емес тізім және әлі күнге дейін Үшінші кинотеатрға үлес қосқан киногерлердің санын көрсетпейді.

ЕлАты-жөніАффилирленген

Аргентина

Фернандо СоланасGrupo Cine Liberación
Октавио ГетиноGrupo Cine Liberación
Раймундо ГлейзерCine de la Base

Бразилия

Глаубер РочаNôvo кинотеатры
Роджерио Сганзерла
бразилиялық модернистер
Нельсон Перейра Дос Сантос

Боливия

Хорхе Санжинес

Колумбия

Луис Оспина
Карлос Майоло

Куба

Хулио Гарсия ЭспиносаКубалық революциялық кино
Tomás Gutiérrez Alea
Сара Гомес

Ливан

Хейни Сроур

Мавритания

Med Hondo

Мексика

Пол Ледук

Мозамбик

Сара Малдорор

Изабель Норонха

Камило-де-Соуса

Никарагуа

Хелена Солберг Лэдд

Пәкістан

Джамиль Дехлави

Филиппиндер

Кидлат Тахимик

Сенегал

Джибрил Диоп МамбетиOusmane Sembène

Эстетикалық және фильм түсіру стилі

Үшінші киноның эстетикасына оның бюджеті төмен және әуесқой кинорежиссерлерінің әсері әсер етіп, арнайы эффектілер мен экшн-декорацияларға емес, керісінше өмірдегі оқиғалар мен нәзік оқиғаларға тәуелді фильм стиліне әкеледі. Дәстүрлі батыстық кино құрылымынан ауытқуды бүгінде деректі және көркем фильмдерде де байқауға болады. Сандық кино түсіру дәуірінде техникалық дайындықсыз немесе қымбат құрал-жабдықтарға қол жеткізбей фильм түсіру бұрынғыдан оңай болды. Мұның кейбір маңызды мысалдары партизандық деректі фильмдер (Қараңыз: Гурилла режиссерларының анықтамалығы). Роберт Гринволттың уақытылы шыққан негізгі ұйымдар арқылы шыққан фильмдері «Ашылмаған: Ирак соғысы туралы шындық « және »Аутфокс: Руперт Мердоктың журналистикаға қарсы соғысы »Фильмі бастапқыда« Желмен бірге кетті »фильмдері түсірілген Голливудтың тарихи жерлерінде түсірілді. «Outfoxed» оның ақпаратты бұрмалау туралы жасырын фильмдерінің бірі болды Fox News (Бойнтон, 2004).

Шон Бейкер, американдық кинорежиссер, ол бүкіл фильмді ан iPhone 5S, ең көп айтылған iPhone фильмін жасады «Тангерин. ” Жарқыраған қаланың айналасында Лос-Анджелестегі екі жезөкшеден кейін көрермендер оның екіталай кейіпкерлерді қалай ойнауға ұмтылатынын еске түсіреді. Өнеркәсіптің басқа суретшілері iPad-пен, сандық фотоаппараттармен фильмдер жасайды және велосипедтермен қозғалыс жасайды, мұның бәрі Үшінші кинотеатрдың бюджеті төмен, тосын сыйға толы рухы (Мерфи, 2015).

Үшінші кинотеатр заманауи және қазіргі заманғы суретшілер мен режиссерлерді шабыттандырып, оларға қарсы тұруды жалғастыруда. Бұл қозғалыстың толқындарын жалпы екі жағынан да көруге болады эстетикалық және саяси идеалдар мен стандарттарға, сондай-ақ киноиндустрияда «тән» нәрселерге қарсы тұру қабілетінде. Заманауи туындылардың бұл әсері бүкіл әлемде жоғары бағаланды. Сарапшылар Соланас пен Гетиноның «Үшінші кинотеатр барлық жерден пайда болуы мүмкін және пайда болуы керек» деп шақырғанымен келіседі (Saljoughi, 2016). Үшінші кинотеатрдың мақсатты белсенділігі ауқатты кинематографистерді қуып жету үшін емес, үшінші әлем популяцияларында инновациялық шығармашылықты тудыруы үшін анықталды. Тәуекелге бару және әңгімелеу арқылы белгіленетін жанр өзінің мақсаты бойынша құпия емес (Сарқар, т.ғ.д.).

Саяси күн тәртібі

Үшінші кинотеатр бірігуге тырысты Үшінші әлем Орталық Америка, Африка және Азияға назар аудара отырып, қыспақты бастан кешіп жатқан халықтар (Ivo, 2018). Бұл фильмдердің уәжі осы халықты басқарушы режимдерге қарсы революция жасауға шабыттандыру болды. Үшінші кинотеатр Голливудтың коммерциялық фильмдерінің нормаларынан, сондай-ақ еуропалық көркем фильмдердің Екінші кинематографиялық қозғалысынан ауытқуды белгіледі. Бұл суретшілер драмалық сюжеттер құрудың орнына, күнделікті өмірдің драмасын көрсетуге тырысты сыни тұрғыдан ойлау (Gonon, nd). Дәстүрлі фильмнен бас тарту саланы демократияландырды және кішігірім сюжеттер туралы айтуға мүмкіндік берді (Уэйн, 2019). Соланас пен Гетино өз манифесінің негізгі бөлігін диктаторлар басқаратын Аргентинада жазды. Соланас Парижде айдауда болғанда, ол Үшінші кинотеатрға «әлем тұжырымдамасының» маңыздылығын қосып, кеңейтілген анықтама берді (Stollery, 2002). Көптеген режиссерлер бұл қозғалысты көне деп санап, прогрессивті емес деп санаса, сарапшылар Үшінші кинотеатрды талдау объектісі ретінде қарастырады (Dixon & Zonn, 2005).

Жуырда, 1970 жылдары Кубаның әскери репрессиясы аралдағы бұл шығармашылық фильм түсірілімін тежеді. Эдинбург кинофестивалі 1986 жылы үшінші кинода конференция өткізіп, жанрдың қайта жанданғанын атап өтті. Осы конференцияның нәтижесі көптеген авторлардың «Латын Америкасынан», тіпті Соланас пен Гетинодан өз үлестерін қоса алмайтын «Үшінші кино сұрақтары» жариялануы болды. Үшінші кинотеатр Латын Америкасы фильмдерінің көпшілігі мен саяси зардабы мен мәні бар барлық фильмдерді қамтитын ретінде талқыланады.

Үшінші кинофильмдер

Сондай-ақ қараңыз

Әрі қарай оқу

  • Уэйн, Майк Саяси фильм: Үшінші киноның диалектикасы. Плутон Пресс, 2001 ж.
  • Фернандо Соланас пен Октавио Гетино, «Үшінші кинотеатрға қарай»: Фильмдер және әдістер. Антология, өңделген Билл Николс, Беркли: Калифорния университетінің баспасы 1976, 44-64 бб
  • Үшінші киноның барлық манифесттері жиналды және осы кітапқа ағылшын тіліне аударылды: Латын Америкасы киносының жаңа т. 1

Әдебиеттер тізімі

  1. ^ Октавио Гетино. «« Үшінші кинотеатр »тұжырымдамасы туралы кейбір жазбалар», Мартин, Майкл Т. Латын Америкасындағы жаңа кинотеатр т. 1. Уэйн мемлекеттік университетінің баспасы, Детройт 1997.] (ағылшынша)
  2. ^ Дэвид Бордвелл және Кристин Томпсон, Фильм тарихы: кіріспе, 2-ші басылым (McGraw-Hill, 2003), 545.
  3. ^ Тирелл, Хизер. 2012. «Болливуд Голливудқа қарсы: Арман фабрикаларының шайқасы». Жаһандану оқырманында, редакторлары Фрэнк Лечнер мен Джон Боли. Төртінші басылым, 372-378. Оксфорд: Уили-Блэквелл.
  4. ^ Стам, Роберт (2003). «Үшінші кинодан тыс: будандық эстетикасы». Гюнеранте, Энтони Р .; Диссанаяке, Вимал (редакция.) Үшінші кинотеатрды қайта қарау. Лондон: Рутледж. 31-48 бет.
  5. ^ Гунератн, Энтони Р. (2003). «Кіріспе: үшінші кинотеатрды қайта қарау». Гунератнеде, Энтони Р .; Диссанаяке, Вимал (редакция.) Үшінші кинотеатрды қайта қарау. Лондон: Рутледж. 1-28 бет.
  6. ^ а б c г. e f ж сағ мен j Гетино, Октавио; Соланас, Фернандо (1969). «Hacia un Tercer Cine (үшінші кинотеатрға қарай)» (PDF). Триконтиненталь: 107–132. Алынған 9 сәуір, 2016.
  7. ^ Габриэль, Teshome Habte. «Үшінші әлемдегі үшінші кинотеатр: Стиль мен идеологияның динамикасы. Тапсырыс № 8001422, Калифорния университеті, Лос-Анджелес, 1979. Энн Арбор: ProQuest.
  8. ^ Додж, Ким. http://thirdcinema.blueskylimit.com, Желі. 2007 ж
  9. ^ а б c Шохат, Элла (2003). «Үшінші дүниешылдық мәдениеті». Гунератнеде, Энтони Р .; Диссанаяке, Вимал (редакция.) Үшінші кинотеатрды қайта қарау. Лондон: Рутледж. 51-78 бет.
  10. ^ «Лайла мен қасқырлар + Исмаил - Палестинаға көз». Палестина туралы көз. Алынған 2016-04-11.