Француз готикалық витраждары - French Gothic stained glass windows

Француз готикалық витраждары
Chartres Bay 44 Good Samaritan Full.jpg
Жақсы самариялық терезе Шартр соборы
Жылдар белсенді12-15 ғасыр
ЕлФранция

Француз готикалық витраждары маңызды ерекшелігі болды Француз готикалық сәулеті әсіресе 12 ғасыр мен 16 ғасыр аралығында салынған соборлар мен шіркеулер. Әзірге витраждар Роман дәуірінде француз шіркеулерінде қолданылған, готикалық терезелер әлдеқайда үлкен болды, нәтижесінде қабырғалар толығымен толтырылды. Олар әсіресе маңызды болды Жоғары готика ең әйгілі соборлар Шартр соборы. Олардың міндеті интерьерді Киелі Рухты бейнелейтін мистикалық түрлі-түсті жарықпен толтыру, сондай-ақ оқи алмайтын қауымның көпшілігіне Киелі кітаптағы оқиғаларды бейнелеу болды.[1]

The раушан терезесі бастап басталған ірі француз соборларының ерекше маңызды ерекшелігі болды Париждегі Нотр-Дам. Әдетте бұл батыс майдандағы порталдардың үстінен, сонымен қатар трансепттерден жиі кездесетін.

Готика кезеңінде терезелер үлкейіп, үлкейіп, жарық түсуге мүмкіндік берді гризайл әйнек, ал боялған әйнектегі бөлшектер суреттерге біртіндеп ұқыптылыққа ие болды. Түпнұсқа әйнектің көп бөлігі орта ғасырлардан кейінгі ғасырларда жойылды; бүгінде әйнектің көп бөлігі қалпына келтірілген немесе заманауи ауыстырылған.[1]

Ерте готика (12 - 13 ғасырдың басы)

Сен-Дени базиликасы

XII ғасырдағы француздық витраждардың өте аз мөлшері ғана қалды. Оның көп бөлігі 19 ғасырда жойылып, орнына келді. Алғашқы терезелер өте кішкентай әйнек бөліктерінің жиынтығы болды, көбінесе әр түрлі қалыңдықта боялған, оны тек алыстан көруге болатын. Олардың негізгі әсері осы сәттің сыртқы жарығына байланысты үнемі өзгеріп отыратын сипаттамалары болды.[2]

Франциядағы алғашқы маңызды готикалық құрылым король болды Сен-Дени базиликасы (қазіргі Әулие Денис соборы), Париждің дәл жанында орналасқан француз патшаларының дәстүрлі қабірі. Аббат Сугер, крест жорықтары кезінде король болмаған кезде үкіметке басшылық жасаған француз королінің жақын кеңесшісі, амбулаторияны готикамен қалпына келтірді қабырға қоймалары бірінші кезекте витраждар үшін үлкен орын жасау.

Ілімін ұстанған ортағасырлық француз шіркеуі Әулие Августин, Құдайдың, Ұлдың және Киелі Рухтың күшімен байланысты жарық. Сүгер алғашқы христиан философының ілімдерін сүйетін адам болған Джон Скотус Эриугена (c.810-87) және Дионис, немесе Жалған-ареопагит, жарықтың құдайдың көрінісі екенін және бәрінің Құдайдың шексіз нұрын бейнелейтін «материалдық жарықтар» екенін үйреткен.[3] Сугер үшін витраждар діни рефлексия үшін жарқыраған, әлемге жарық сәулені жасаудың тәсілі болды.[4] Сюгер Сен-Денидегі аяқталған жұмысты «шіркеулердің шеңберлі тізбегі деп сипаттады, оның арқасында бүкіл шіркеу көптеген жарық терезелердің таңғажайып және үздіксіз сәулесімен жарқырап, ішкі сұлулықты басып өтті».[3] Бұл готика кезеңінде витраждар үшін жетекші себеп болды. Шартр соборы тарауының құрметті қайраткері Пьер де Руасси 1200-де «витраждарға орнатылатын витраждар күн сәулесінің мөлдірлігін береді» деп жазды, олар зұлымдықты бізден итермелейтін Киелі жазбаларды білдіреді. бізді жарықтандыр ».[2]

Сен-Денидегі бір терезеде патшаның өзі, Мария Марияның аяғындағы аббат Сүгер бейнеленген. Abbey-де келесі ғасырда готикалық соборларда кең таралған сипатқа айналған Мәсіхтің шежіресін бейнелейтін «Джесси ағашы» терезесі болды.

Ерте готикалық терезелердің әрқайсысы ондаған жеке медальондармен бейнеленген «Мәсіхтің құштарлығы» сияқты тақырыпқа немесе тақырыпқа ие болды. Ланцеттің биік терезелерінде әр деңгейде бір-екі медальон, ең көп дегенде үшеу болды. әрқайсысы s шаршы метрден аспайды. Дөңгелек медальондар геометриялық немесе гүлдік безендірілген кең вулкалармен бөлінген. Терезе туралы оқиғаны медальоннан медальонға дейін оқуға болады, әдетте төменнен жоғарыға дейін. Тақырыпты суретші емес, собордың шіркеу билігі таңдады. Олар Қасиетті адамдар мен христиан шәһидтерінің өмірін және Жаңа және Ескі өсиеттің эпизодтарын оқымайтын қауымның көп бөлігі үшін суреттеді. Көптеген терезелерде гильдияның жұмысын бейнелейтін панельдер болды, мысалы, оларды қаржыландырған масондар немесе наубайшылар.[2]

Шартр соборының алғашқы кезеңі (12 ғ.)

XII ғасырдағы терезелердің бірнеше маңызды мысалдары көрсетілген Шартр соборы батыс қасбеттің ішкі жағында, раушан терезесінің астындағы үш ланцет терезесінде. Бұл терезелер 1194 жылы Собордағы жойқын өрттен аман қалды және Франциядағы 12 ғасыр жұмысының ең жақсы үлгілері болып саналады.[5] Олар әйгілі боялған әйгілі Шартрды көк, әйнекпен таныстырды Кобальт (II) оксиді, ол терезелердің қызыл және сары түстерін салқындатып, теңестірді. Терезелердің әрқайсысында донорларды бейнелейтін медальон бар; Магдалена Мэри терезесі туралы су тасушылар - Тың терезесінің ғажайыптары үшін қасапшылар. Соборда Мессидің шежіресін Джесси пайғамбар түсінде елестететін шежіре түрінде бейнелейтін ертедегі Ессе ағашы терезелері де бар.[5]

Жоғары готикалық және Районант (13 ғ.)

Дамыту қабырғаға секіру және ұшатын тіреу нәтижесінде қалың қабырғаларға қажеттілік аз және терезелер үшін үлкен орын бар, жоғары және жоғары болған соборлар пайда болды. Роман кезеңінде галереялар алып тұрған қабырғалардың аралық деңгейлері біріктіріліп, оларға терезелер берілді. Нәтижесінде тіректер арасындағы жоғарғы қабырғалар біртіндеп үлкенірек терезелермен толтырылды.[6]

Сәулет өнеріндегі өзгерістер витраждарды жасаудағы техникалық және көркемдік жаңалықтармен қатар жүрді. Терең, қанық түстерімен ерекшеленетін кішкентай ерте готикалық терезелер әлдеқайда үлкен және жіңішке терезелермен алмастырылды, бұл жарыққа жол берді. Олардың қарапайым, геометриялық сызбалары және фигуралары айқын көрінетін, олар төменнен көрінетін. Фигуралардың айналасындағы кеңістік көбінесе ақ немесе ішке қалдырылды гризайл, немесе өсімдік немесе гүл өрнектерімен безендірілген. Жасалған ақшыл сары және охрелер Күміс дақ (бұл атауды «витраждарға» береді), кең таралды. және түстер әлдеқайда нюансты болды.[7]

Шартр соборының кейінгі кезеңі (13 ғ.)

1194 жылы Собордың едәуір бөлігі қирағаннан кейін, оны жинау үшін үлкен қаражат жинау науқаны басталды. Франция королі, оның ағылшын жауы сияқты, Арыстан Ричард. Жаңа терезелерге демеушілік жасаған Шартрдың саудагерлері мен гильдиялары да осылай жасады. Жаңа собор жиырма бес жылдың ішінде өте қысқа мерзімде аяқталды, бірақ ол 1260 жылға дейін қайта дәріптелмеген болса керек. Нәтижесінде витраждар стильдердің керемет біртұтастығына ие. қызыл және көк түстердің тепе-теңдігімен, әсіресе солтүстік пен оңтүстікке қарай көтерілген терезелер.[5] Шартрда жаңа ұшатын тіректердің қосымша қолдауының арқасында қабырғалары әр түрлі шығанақтарға айналды, олардың әрқайсысы жоғарыда кішкентай раушан терезесі және төменде екі ланцет терезесі болды.[8] Алдағы жылдары басқа соборларда, мысалы 1220 жылы Амьенде, терезелер оның қабырғасының көп бөлігін басып алғанға дейін әр шығанақтың терезелері арасындағы кеңістік біртіндеп қысқарды.[8] Қайта құру сонымен қатар трансепттерде екі үлкен раушан терезелерін құруды қамтыды. Қайта құрудан кейін Шартрдың жүз алпыс терезесі және үш раушан терезесі болды, бұл терезелерді сәулеттің басым ерекшелігі етті. 12 ғасырдың басында жаңа соборларға арналған көптеген терезелер жасалды, сондықтан бірнеше стильде бірнеше шеберханалар кейде сол соборда жұмыс істеді. Үш түрлі шеберхана жұмыс істеді Бургес соборы 1210 мен 1215 аралығында. Бұл басталды Жоғары готика, немесе француз готикалық архитектурасының «классикалық» стилі және витраждар.[8]

Районант-готика - Сен-Шапель

Шамамен 1225–1230 жылдар аралығында Иль-де-Франсада және басқа аймақтарда сәулет, мүсін және кескіндеме, сонымен қатар витраждарда көрінетін жаңа стиль пайда бола бастады. Бұл неғұрлым графикалық, қысқаша, жеңілдетілген формалармен, бет-әлпеттерді қатаң стилизациялаумен, ал шапандар мен киім-кешектер шынайыланды. Кейінірек тарихшылар бұл кезеңге атау берді Районант. Маңызды ерте мысалдарға батыс раушан терезесі жатады Париждегі Нотр-Дам, Богородицы часовня Сен-Жермен-Дес-Прес аббаттығы (18 ғасырда жойылды, бірақ әйнектің бір бөлігі сақталды).[9]

Бұл стильдегі ең маңызды және әсерлі жұмыс - бұл жоғарғы патшалық капелласы Сен-Шапель (1234-1244), Людовик IX үшін жақында сатып алған қасиетті жәдігерлер жинағын көрсету үшін салынған.[10] Бір капеллада батыс раушанның терезесін есептемегенде 670 шаршы метр витраждар бар, ал қойма астындағы биіктігі 20,4 метр болатын қабырғалар толығымен әйнектен жасалған көрінеді. Бұл қабырға тіректерін, тоғыз колоннан тұратын шоғырларды сыртқа жылжыту арқылы мүмкін болды. Сонымен қатар, терезелер темір биіктердің екі сериясымен тірелді, биіктікте және шыңда. Темір тіреуіштер трассирдің штангаларымен жасырылады. Терезелерге арналған басқа металл тіреулер шатырдың астына жасырылған.[11]

Терезе іздерінің темір торлары трилобтар, квадриллер, медальондар және басқа көріністі жиектейтін басқа геометриялық фигуралар жасады. Бұл күрделі желіге, рамаларға байланысты әр панель өте кішкентай болды; жоғарғы деңгейдегі сандарды анықтау мүмкін емес. Маңызды фигуралар мен көріністер қызыл және көк түстер басым болатын мозаика тәрізді декорацияның төртбұрышты қосымша қондырғыларына орналастырылған. Ұқсас қызыл-көгілдір төртбұрыштар геральдикалық қалқандардың бейнелерін, Кастилия сарайларының бейнелерін, әсіресе Флер-де-Лис патшалық эмблемаларын бейнелейді.[12]

Жоғарғы часовняда 1113 шыны панельден тұратын он бес терезе бар. Әйнектің шамамен үштен екісі түпнұсқа.[11]

Терезелері, ең алдымен, Әулиелер мен Апостолдардың өміріне арналған готикалық соборлардың көпшілігінің терезелерінен айырмашылығы, Сен-Шапельдің терезелері, ең алдымен, часовняда сақталған жәдігерлерге арналған; шынайы кресттен және Мәсіхтің айқышқа шегеленуінен тікенек тәжінен алынған деп санайды. Терезелерде еврей халқының тарихы бейнеленіп, ақыр соңында Інжіл патшалары терезенің меценаты Людовик IX билігімен байланыстырылды. Патша Мәсіхтің тәжін көтеретін терезелерде бейнеленген.[13]

Сен-Шапельдің терезелерін стильдері сәл өзгеше үш түрлі шеберхана жасаған деп санайды.[13] Кейбіреулерге жарықтандырылған қолжазбалардағы жаңа оқиғалар әсер еткен сияқты. Әйнектің дизайнында бай декорация, фигуралардың талғампаздығы және витраждарда бұрын-соңды болмаған ым-ишаралар көрсетілген.[9][13]

Сен-Шапель терезесінің стилі XIII ғасырдың басқа соборлары мен шіркеулерінің терезелерінде бірден жаңғырық тапты Soissons соборы, Сент-Шапельден кейін көп ұзамай сол суретшілер жасаған.[14]

Париждегі Нотр-Дам

Районнанттың әйнектерінің басқа да маңызды мысалдары - трансепттің солтүстік және оңтүстік раушан терезелері Париждегі Нотр-Дам, оның құрылысы King қаржыландырды Людовик IX Франция.

Сен-Денис

Үшін тағы бір беделді топтық терезелер құрылды Сен-Дени базиликасы Сугердің мұрагері, аббат Юдис Клементтің авторы. Ол бастапқы терезелерді дисамбуляцияда сақтап қалды, бірақ орталық қасиетті орынды қайта қалпына келтірді және каролингтік нефтің орнына үлкен жаңа трансепт жасады. Жаңа теңіз және трансепт екі маңызды жаңалыққа ие болды. Біріншіден, шатырды қолдайтын дәстүрлі тіреулер колонналарды біріктіретін тіректерге ауыстырылды. Бұл коллонеттер қоймалардың ауырған доғаларымен тікелей байланысты. Екіншіден, нәтижесінде терезелердің сүйір доғалары жоғарғы қабырғаны толығымен толтыра алды. Екі үлкен раушан терезесі толығымен солтүстік пен оңтүстік транепциялардың жоғарғы ұштарын толтырды. Қайта салынған аббат 1281 жылы қасиеттелді. Сант-Денис терезесінің сәулеленген тас мульяндармен жасалған дизайны кейінірек «Районнант» деген жаңа стильге ие болды.[15]

Солтүстік және батыс Франция

Амиен, Трой, Реймс және. Соборлары Шалон-сюр-Марне Францияның солтүстігінде алғашқылардың бірі болып Районант терезесінің жаңа стильдері, алдыңғы 1200 стиліндегі терезелермен қатар бейімделді. Жаңа терезелері Трой соборы ішінде Шампан аймақ қарқынды түстермен ерекшеленді.[16][бет қажет ] Соборының терезелеріндегі фигуралар Шалон-сюр-Марне (1240-45) өздерін біртұтас фоннан алшақтатты. Терезелері Реймс соборы (1240-45) шамандар шіркеулері мен епископтарын бейнелейтін эпикулдардың үстіндегі апостолдарды бейнелеген.[17]

Батыс Францияда стильдің өзгеруі кейінірек пайда болды, 1245–1250 жж. Басталмады. At Ле Ман соборы, терезелер геометриялық бола бастады, ал фигуралар өлшемі кішірейтілді. 1255 - 1260 жылдар аралығында француз терезелерінде тағы бір жаңа тенденция пайда болды; түрлі-түсті фигураларды қоршап тұрған үлкен панельдер грейсилмен немесе сұр немесе ақ әйнекпен толтырылған. Оңтүстікте, жылы Клермон-Ферран, терезе жасаушылар бір түсті шағын әйнектерді қолдануды жалғастырды, ал басқа соборларда, мысалы Турлар соборы, бір тақтада бірнеше түстер пайда болды. Бірте-бірте көптеген жаңа шіркеулер біркелкі тақырыпты ұстана бастады; хордың жоғарғы терезелерінде біркелкі түстер қолданылған, хордың үстіндегі терезелерден басқа, дөңгелектер фигуралармен қоршалған.[18]

Бүкіл Францияда фигуралар стильге қарай дамыды мәнерлілік. 1255–60 жылдар аралығында терезелер Людовик IX тұтқынынан оралғаннан кейін боялған патшалық қолжазбаларда қолданылатын стильді қолдана бастады.[18]

ХІІІ ғасырдың екінші бөлігінде грильдің бөліктері библиялық оқиғаларды бейнелейтін квадрильді панельдермен жандандырылып, нәзік жапырақтармен шектелген. Фигуралар бастарын жартылай бұрып, фигуралар жоғары мәнерлі қимылдар жасады. Жаңа ашық түстер мен стилистикалық фигуралар Франциядан тыс жерлерде де әсер етті. The Saint-Urbain de Troyes базиликасы салған Urban IV 1262 жылы өзінің туған жерінде басталған, жаңа стильдің жақсы мысалы болды.[18]

Қырық жылдан кейін, 14 ғасырда, Иль-де-Франс пен Нормандияда күміс дақтары пайда болғаннан кейін, витраждар түрлі-түсті мозайка болудан қалып, картиналарға едәуір жақындады, бүкіл жарықтары бірдей болды.[19]

Ерте жалындаған стиль (14 ғ.)

XIV ғасырда Франция айналысқан Жүз жылдық соғыс Англиямен, сонымен қатар бірқатар өлімге әкелетін эпидемиямен бетпе-бет келді Оба. Соғысты бастан кешірген патша үкіметі - бұл өнердің қамқорлығы. Дегенмен, витраждарды жасау үздіксіз инновациялармен жалғасты, әсіресе терезелерді жеңілдетуге арналған грейльдер, әйнекке күміс дақтары мен кескіндеме кеңірек қолданылды. Инновацияның көп бөлігі Нормандияда, сағ Руан соборы және Evreux соборы.[20]

Қазіргі кездегі жоғарғы терезелерде гризейлді қолданудың ең алғашқы мысалдары 1260 жылдан 1270 жылға дейін, Тур соборының жоғары хорында және Тройес соборындағы Шеветтің жоғарғы деңгейінде. Басқа мысалдар. Кеңесінің терезелерінде пайда болды Шартр соборы. Шартр хорының жоғарғы бөлігі 1270 жылы құлатылып, үлкенірек терезелермен жаңа стильде қалпына келтірілді. Терезелер шамамен 1300 жылы аяқталды. Жаңа стиль бойынша фигураларды қоршайтын кеңістіктің көп бөлігі грейсилмен толтырылды.[21] Өзгеретін стильдің басқа белгілері терезелерде пайда болды; Шартрдың алғашқы терезелерінің түстерінің қанықтылығы әлі де сақталды, бірақ ою-өрнекті медальондар жоғалып кетті және оларды бөлу үшін фигуралардың үстіне шіркеудің архитектурасына ұқсас күрделі шатырлар мен аркалар қойылды. Бұл фламантаның жалпы сипаттамасына айналды. Терезенің әр тік бөлімінде, әдетте, грильмен қоршалған екі биік фигура болатын, бірінің үстіне бірі қойылады.[21]

At Evreux соборы, оның терезелері XIV ғасырдың барлық кезеңінде пайда болған, сандар көбінесе терезелер донорларын өздерінің патрондарымен көрсететін кішкентай түсті панельдерді қамтиды. Декорация негізінен геральдика мен флур-де-лис дизайнының вариацияларынан тұрады.[21] Басқа алғашқы мысалдар Сен-Оуэн аббаты, Руан, Франциядағы 14 ғасырдың әйнектерінің ең жақсы коллекцияларының бірі. Оның терезелерінде Томас Бекеттің терезесі бар, ол Әулиенің шейіт болғандығын бейнелейді. Кезеңнің басқа терезелері сияқты, терезенің көп бөлігі гриль тәрізді, жарық барынша түседі, ал фигуралар шіркеудің ою-өрнегі бар сәулетімен үйлесімді архитектуралық бөлшектермен қоршалған. Жарқыраған терезелер алғашқы витраждардың мозайка тәрізді түрінен біртіндеп бас тартып, суреттерге көбірек ұқсайтын болды.[21]

Жарқырағанның айрықша ерекшелігі - терезелердің доғалы төбесінде қисық сызықты тас мульяндардың дизайны болды, олар кейбір қиялдарымен жел қоздырған жалынға ұқсайды. Бұл дизайн сәнге өзінің атауын берді. Оның екі компоненті болды; деп аталатын жоғарғы элемент суфлет, ұзартылған төрт жапырақты бедеге ұқсайтын; екі жағында болған мучеттер, сызбаларда кесектермен безендірілген шпиндель тәрізді пішіндер. Бұл дизайнның нұсқалары көптеген жарқыраған терезелердің жоғарғы жағында табылды.[22]

Ашық түсті гризельді, содан кейін ақ фонды қолдану XIV ғасырда кең таралды. Windows неғұрлым жетілдіріліп, түстердің кең ауқымына ие болды. Собордың ішкі қабырғалары терезелермен бәсекелесіп, тығыз трассамен және безендірумен көбірек жабыла бастады. Терезелердегі фигураларды жиектеп, көзге түсіру үшін оларды көбінесе ақ әйнек қоршап тұрды. «Legendaire» деп аталатын пішіндес медальондар жалпы сипатқа айналды. Ланцет терезелері терезелердің тағы бір кең таралған ерекшелігі болды. Ланцет терезелерінде бірнеше фигуралардың орнына ақ түспен қоршалған жалғыз фигура болған.

Материалдардың жақсаруы мен әйнекті үрлеу процесінің арқасында XIV ғасырда әйнектің сапасы әлдеқайда жақсарды. Ақ шыны жеңіл және мөлдір бола түсті.

Терезелердің сыртынан түрлі-түсті эмаль бояуларының жұқа қабатын қосып, жаңа техника енгізілді. Түске жеңілдік пен түрлендіру үшін мұны тас құралмен нәзік қыруға болады. Күмісті бояу процесі де дамыды. Стаканның сырты күміс дақпен боялған, ал суретші фигураларды ішкі жағына салған. Суретші бір стаканға бірнеше түрлі түстер мен реңктерді қолдана алды.[20]

Шыныға сурет салу техникасы да жетілдірілді. Суретшілер қолжазбалардың сəулелендіргіштерінің стилін ұстанғандықтан, сандар неғұрлым шынайы жəне нақтыланған бола бастады.[23]

Халықаралық готика деп аталатын жаңа кезең Еуропада шамамен 1360 жылы пайда болды, өйткені стильдер мен инновациялар елдер арасында ортақ пайдаланылды. Франциядағы жаңа идеялардың бір көзі - 1309 жылы орнатылған Авиньондағы Папалар сарайы. Сот Ренессанстың реализм мен перспектива сияқты көркем идеяларын француз өнеріне, оның ішінде витраждарға енгізуге көмектесті.[23]

Француздық витраждарға тағы бір маңызды өзгеріс 14 ғасырда болды. Бұл терезенің баяндау стиліндегі өзгеріс болды. 13 ғасырға дейін терезелерде Әулие немесе шейіт өмірінің ондаған көріністері болған, оның өмірінің барлық эпизодтары көрсетілген. XIV ғасырда терезелер шәһид өмірінің бір маңызды бөлігіне, ауқымды түрде шоғырлана бастады. 14 ғасырдың тағы бір жаңалығы - терезенің донорын бейнелейтін медальонды пайдалану болды. Кейбір донорларға арналған бірнеше медальондар болған, ал біреуі Рауль де Ферриердің жанында бүкіл ланцет терезесі болған Evreux соборы оған арналған.[23]

Кейінірек жалындаған (15 ғасыр)

XV ғасырдың басында Францияда жаңа витраждар өте аз жасалды; ел ортасында болды Жүз жылдық соғыс, кезінде апатты жеңіліске ұшырады Agincourt, арқылы Францияның жаулап алуы Генрих V Англия және босату Джоан Арк. қирауы мен қирауынан шыққан Жүз жылдық соғыс. Ағылшындар қуылғанға дейін ғана француз архитектурасы өзінің маңызды позициясын қалпына келтірді.[24]

XV ғасырдың екінші жартысында витраж өнері Францияда күрт жандана бастады және перспективалық және басқа да кескіндеме техникаларын қолдана отырып, кескіндеме өнеріне жақындады. Бірақ көп ұзамай Франция өзінің үстемдігін біртіндеп жоғалтты, өйткені халықаралық готикалық стиль, әсіресе Германия мен Фландрияда танымал болды. Ағайынды Флемандиялық Ван Эйктердің жұмысы бүкіл Еуропадағы терезелер үшін шабыт болды.[25]

Осы кезеңдегі француздық витраждардың жалпы сипаттамаларына декоративті қалқа жұмыстарымен толтырылған панельдер кіреді, барлығы дерлік ақ түсті, тек дақтары бар. Қаптаманың сызбалары жалтыратылған интерьердің күрделі бөлшектерін сүйемелдеу үшін сызық пен форманың күрделі өрнектері болды. Маңызды жаңалық ерте Ренессанс кескіндеме әдістерін алу болды. Кейбір жағдайларда терезелердің фигуралары бірнеше глазурьден тұратын бөлетін муллилерді толығымен қиып өтті.[26]

XV ғасырда витраж суретшілерінің есімдері белгілі болып, суретшілер қаладан қалаға терезе жасауды бастады. Витраждар шеберханалары еуропалық ірі қалаларда орналасты және бар уақытты қолданыстағы терезелерді күтуге арнай бастады. Витраждар шығарушыларды ХV ғасырдың соңында салықтан босатылды деп жариялады Карл V Франция.[25] Витраждар суретшілері де әртүрлі клиенттерге ие бола бастады; тек патшалар ғана емес, сонымен қатар бай ақсүйектер мен саудагерлер де болды. Терезелер соборларға ғана емес, сонымен қатар қалалық залдар мен сарай үйлеріне де арналған. Король Чарльздің інісі Дюк Жан де Берри өзінің тұрғылықты жері үшін витраждарды пайдалануға берді Бурж. Қағаз кең тарала бастаған сайын, әйгілі терезелердің суреттері Еуропа бойынша таралды және бірдей дизайн бірнеше әртүрлі қалаларда қолданыла алады.[25]

Осы кезеңде Францияда жасалған маңызды терезелерге батыстың қасбетіндегі раушан терезесі жатады Сен-Шапель (1485-98), суретті бейнелеу үшін ерекше шынайылық пен қиялмен әйнекке бояу қолданған Ақырзаман. Париждегі Әулие Северин шіркеуі тағы бір мысал.[25] Руан кеш готикалық шыны жасаудың маңызды орталығы болды; Осы кезеңдегі терезелердің ерекше жиынтығы Сен-Маклу шіркеуі Руанда.[27]

Бургес соборы

Бурж, герцог Жан ду Берри астында, Корольдің ағасы Карл V Франция, 15 ғасырда витраждардың негізгі орталығы болды. Оның француз төңкерісінде қираған өзіндік Сен-Шапелесі болған. Терезелердің бірнешеуі аман қалып, қайта орнатылды Бургес соборы 19 ғасырда. XV ғасырдың стилін ұстана отырып, терезелер әулиелер мен меценаттардың суреттерін қараңғы фонмен жиі бейнелейтін, ал терезелердің жоғарғы бөліктері өте ақылды аркалармен және басқа архитектуралық ерекшеліктермен толтырылған, көбінесе интерьерге сәйкес келетін шіркеуді безендіру.

Ренессансқа көшу (16 ғ.)

Меценаттар

Терезелер жасау өте қымбат болды, ал собор терезелерінің көпшілігін донорлар қаржыландырды, олар патшалар мен дворяндардан бастап, гильдиялардың қолөнершілеріне дейін болды. Людовик IX Париждегі Нотр-Дамдағы раушан терезелерін және Сен-Шапельдегі барлық патшалықтың белгілерімен толтырылған терезелерді тікелей қаржыландырды.

Витраждардың біріншісі оның патронын бейнелейді Сен-Дени базиликасы, мұнда аббаттың бейнесі Сугер Мәсіхтің аяғында көрсетілген. Бірақ кейінірек 12-13 ғасырларда бұл тәжірибе өте кең таралды. Меценаттар өздері қаржыландырған терезелерде жиі намаз оқығанда немесе қолөнер гильдияларында жұмыс кезінде көрсетілген суреттерде жиі көрінетін. Терезелерде наубайшылар, қасапшылар, тері илеушілер, терілер, ақша айырбастаушылар және басқа да кәсіптер бейнеленген.[21] Шартрес соборының оңтүстік трансептінің раушан терезесінде оның меценатының гербтері орналасқан, І Петр, Бриттани герцогы, раушан мен орталық ланцетфельде, оның әйелі мен оның ұлы мен қызының портреттерімен бірге тізерлеп отырды.[21]

Символизм

Собор жердегі Аспан Патшалығын бейнелеуге арналған және витраждардың барлық элементтері христиан символизміне бай болған.[28] Әйнектің қабырғалары аспан қаласының қабырғаларына сәйкес келіп, зергерлік бұйымдармен әшекейленген және құдай сәулесімен толтырылған. Аян кітабы. Терезелер ішіндегі көріністер нышандарға толы болды. Өңделген арка мен бағаналардың фоны немесе жақтауы бар жұмысшылар тобы олардың қарапайым шеберханада емес, аспан шеберханасында жұмыс істейтіндігін көрсетті. Тіпті сәндік элементтердің де мәні болды. Көптеген көріністерді қоршап тұрған шырмауық жердегі Едем бағының жаңаруын бейнелейді.[28]

Апостолдар мен Қасиеттер әдетте олармен байланысты заттармен бейнеленген, сондықтан көрермендер оларды готикалық мүсіндер сияқты тануы мүмкін. Тәжі бар әйел фигурасы Шіркеуді бейнелеген. A серафим немесе қылышты тастайтын періште не жұмақтың қақпасын күзететін періштені немесе Құдай мен адамдар арасындағы айқышта айдалу арқылы жасалған бейбітшілікті бейнелейді.[29]

Техника

Шыны жасау

Ерте готикалық заманда витраждар жасау техникасы іс жүзінде Роман кезеңіндегідей болды. Әйнек бөлек жерде, көбінесе орманның жанында жасалатын, онда әйнекті балқытуға арналған отын көп болатын. Процестің бір түрін 12 ғасырдың басында Теофил монах «Schedula Diversarum Artium» немесе «Түрлі өнер трактаты» деп аталатын трактатта егжей-тегжейлі сипаттаған.[30]

Теофил сипаттаған «Манчон» деп аталатын техникада ингредиенттер, өсімдік күлінің үштен екі бөлігінің қоспасы калий, қамтамасыз етілген өзен құмының үштен бірімен біріктірілді кремний. Бұл әдіс көбінесе бөтелке мен көзілдірік жасау үшін қолданылған. Стакан түтікшенің соңында шар тәрізді көпіршікке үрленді, ол ыстық кезінде цилиндр түрінде айналдырылды. Ол әлі ыстық болған кезде, оның ұштары цилиндрді кесіп тастады және оны ағаш шпательмен тегіс тіктөртбұрышқа тегістеді.[30]

Француздар бұл жоспардың «Плато» немесе «Сив» әйнегі деп аталатын вариациясын қолданды. Бұл әдіспен әйнек алдыңғы әдіс сияқты көпіршікке үрленді. Содан кейін, көпіршік әлі ыстық болған кезде, көпіршіктің екінші ұшына екінші түтік енгізіліп, бірінші түтік ажыратылды. Әйнек үнемі айналдырып, біртіндеп итеріліп, дөңгелек дискке немесе табаққа тегістеліп, түтік салынған ортада сәл көтеріліп тұрды.[30]

Түстер металл оксидтерін қосу арқылы жасалды; әдетте темір оксиді, мыс және марганец, балқытылған шыныға. Кобальт Шартрдың әйгілі көгілдір терезесін жасады. Мыстан сары, жасыл немесе көк түстер шығуы мүмкін. Қызыл түс жасау өте қиын болды, өйткені қызыл түс өте аз жарық өткізді. Бұл жағдайда ыстық үрленген әйнек стаканға балқытылған қызыл бояғыш бар ыдысқа батырылды.[30]

XIII ғасырдың аяғында шыны жасаушылар әйнекке әртүрлі түстер қабаттарын қоса бастады, содан кейін оларды түрлі-түсті реңктер мен комбинацияларға қол жеткізу үшін ұнтақтауға немесе ойып тастауға болады. Бірте-бірте шыны түстер кескіндемеде қолданылатын түстерге көбірек ұқсасты.[31]

Терезе жасау

Терезені жасаудың алғашқы қадамы - бұл дизайнердің және терезелердің меценатының мақұлдауына жасалған толық көлемінің оннан бір бөлігі болатын түрлі-түсті сурет. Бұл жоспарда әйнекті біріктіретін қорғасын мен темір қаңқалардың дизайны және әр бөліктің түстері көрсетілген. The peintre verrierнемесе әйнек кескіндемеші, әйнек шығарушы ұсынған кішкене үлгіні таңдап, түстерді таңдады. Жоспар мақұлданғаннан кейін, гипстен жабылған үлкен столдың жоғарғы жағына көмірге сызбаның толық көлемінде сызылды. Әр бөліктің орны мен түсі атап көрсетіліп, нөмірленді.[12][31]

Әр әйнек бөлігін көрсететін терезенің әр бөлімінің көшірмелері мұқият ізделіп, терьерге немесе шыны жасаушыға берілді. Ол өзіне қажет бөлшектерді түрлі-түсті әйнектің үлкен бөліктерінен мұқият бұзып, ерте кезеңде қыздырылған темір құралды, ал кейінгі кезеңде алмаз кескішті қолданды.

Терезені сырлау

Суретші киім мен беттің бөлшектерін және басқа бөлшектерді қосатын. Ерте готикалық «бояу» эмаль, темір оксиді немесе мыс оксиді ұнтағы сумен және араб сағызы бұл қара қоңыр немесе сұр түсті. Оның мөлдірлігін өзгерту үшін ол азды-көпті сұйылтылды.[12] Түс «жұмсақ» әйнекпен, балқу температурасы төмен әйнекпен араластырылды, бұл қоспаны терезелердің әйнектерімен тікелей біріктіруге мүмкіндік береді.[21]

Суретшілер терезе бөлігін терезенің алдына қойылған ашық мольбертке орналастырды немесе әйнекті мөлдір үстелге тегіс қойды, сондықтан суретші әйнектен түскен жарықтың әсерін көре алды. Терезені бояу аяқталғаннан кейін, түсін бекіту үшін оны 600 градус Цельсий бойынша пісірді.[32]

Flamboyant кезеңде суретшілер көлеңкелерді құруға және үш өлшемнің пайда болуына мүмкіндік беретін күңгірт көлеңкелерді қолдануды дамытты. This was done by putting a layer of semi-transparent enamel over the whole surface of the glass, and, when it was dry, but before it was fired, using a small stiff hog's hair brush to brush out the graded lights and half-tones. This allowed much greater realism and detail, and moved stained glass art even closer to painting.[21]

Ассамблея

The pieces were then trimmed, and then fit into the slots of thin lead strips that held them together. Gaps between the glass and lead were filled with resin, and the edges were sealed with wax. The lead strips were soldered together to complete the panel. The window was then placed into the bay of the wall, and secured with iron bars fixed into the masonry.[31][32]

Күміс дақ

Beginning in the 1300s, windows were often given additional nuances of color using Күміс дақ, a mixture of salts of silver ground finely, mixed with yellow ochre and diluted with water. This was the ingredient the gave rise to the term "stained glass". The stain was applied on the outside face the window, while the details were painted on the inside. Silver stain was used produce a range of colors from yellow to orange and brown shades. It could produce green, if painted onto blue glass. This made it possible to give greater nuances to colors and shades. Small touches could give a particular brilliance to the window; a gold color in windows was usually created with silver stain.[33]

Silver stain had been used in Egypt as early as the 8th century to color vases, and was adapted by Arab artists and introduced into Spain. It was first used in Normandy in about 1300 and in England in 1310. With the use of silver stain, the windows gradually lost the appearance of a mosaic of colored glass pieces. and increasingly looked like illustrations of illuminated manuscripts.[33]

Жарқыраған әйнек

At the end of the 13th century, window artists also applied additional layers of colored glass to their windows, then engraved the upper layers to reveal the colors beneath. This provided even more subtle and delicate shades, and gradually moved the art of stained glass closer and closer to that of painting. But it also destroyed some of the purity and mystical quality of the earlier stained glass, where the color was provided entirely by light passing through glass.[34]

Түс

In the 12th century early Gothic, The dominant colors were a deep and rich blue, and a ruby red. The colors were often uneven and streaky, but the intensity of the color, particularly in the small windows, was greater than in later windows.[21] These colors were used for all of the backgrounds of the figures, and were rarely painted upon. The enamel paints were used mostly for the decoration of white and other paler glass. Only in the early 13th century did the artists begin covering the blue backgrounds with painted designs. White glass was used sparingly, like a thread woven into the design.[21]

In the 13th and 14th centuries, a wider variety of colors and shades became available, through the use of grisaille, silver stain and flashing. The colors were more consistent, but less rich and deep as the ear Gothic colors. Part of this resulted from optics; in the dark churches of the 12th century, the colors of the small windows, with their thick glass, and greater contrast and seemed more vivid. In the 13th and 14th centuries, the artists concentrated the colors in the figures, to make them stand out against the light backgrounds.[21]

Трекерия

As the windows became larger and larger, this led to the development of іздеу, a network of stone ribs or mullions, reinforced by iron bars, that framed the lights, or sections of glass.[35]

Early Gothic windows were small, and each light was set into a separate opening of the stone wall. This was called Plate tracery, and it was used most famously in the Early Gothic rose window of Chartres Cathedral.[34]

By the end of the 12th century, as the windows became larger, it was necessary to devise a new system to give the glass greater resistance to the wind. Each panel of glass was inserted into a framework, originally of wood, later of iron bars, placed at right angles. An example is the Tree of Jessé window at Saint-Denis (see image above).

The larger rose windows of the 13th century, particularly those of Шартр соборы және Париждегі Нотр-Дам, required a different kind of tracery. The mullions and bars were modified into curvilinear forms, outlining the panels of the glass, creating elaborate designs within the window. The mullions of Notre-Dame de Paris spread outwards from the center like the rays of the sun, giving Районант style its name. In later Gothic the tracery frames, seen from the outside, merged with the tracery decoration of the Cathedral facades.[34]

Ескертулер мен дәйексөздер

  1. ^ а б Brisac 1994, б. 7-11.
  2. ^ а б в Brisac 1994, б. 13.
  3. ^ а б Watkin 1986, б. 128.
  4. ^ Watkin 1986, б. 126-128.
  5. ^ а б в Houvet 2019, б. 67-68.
  6. ^ Brisac 1994, б. 34.
  7. ^ Brisac 1994, б. 33-34.
  8. ^ а б в Brisac 1994, б. 33.
  9. ^ а б Brisac 1994, б. 60-64.
  10. ^ de Finance 2012, б. 31.
  11. ^ а б de Finance 2012, б. 34.
  12. ^ а б в de Finance 2012, б. 46.
  13. ^ а б в de Finance 2012, б. 46-48.
  14. ^ de Finance 2012, б. 48.
  15. ^ Mignon 2017, б. 125.
  16. ^ Balcon & Philippot 2001.
  17. ^ Brisac 1994, б. 66.
  18. ^ а б в Brisac 1994, б. 66-67.
  19. ^ Brisac 1994, б. 67.
  20. ^ а б Brisac 1994, б. 89.
  21. ^ а б в г. e f ж сағ мен j к Arnold 1913, Chapter XI.
  22. ^ Ducher 1988 ж, б. 61.
  23. ^ а б в Brisac 1994, б. 84.
  24. ^ Arnold 1913, Chapter XIII.
  25. ^ а б в г. Brisac 1994, б. 105.
  26. ^ Arnold 1913, Chapter XV.
  27. ^ Brisac 1994, б. 120.
  28. ^ а б McNamara 2017, б. 222.
  29. ^ Arnold 1913, VI тарау.
  30. ^ а б в г. Brisac 1994, б. 182.
  31. ^ а б в Brisac 1994, б. 185.
  32. ^ а б de Finance 2012, б. 46-47.
  33. ^ а б Brisac 1994, б. 83-84.
  34. ^ а б в Brisac 1994, б. 184-85.
  35. ^ Трекерия кезінде Britannica энциклопедиясы

Библиография

  • Arnold, Hugh (1913). Stained Glass of the Middle Ages in England and France. Лондон: Адам және Чарльз Блэк.
  • Balcon, Sylvie; Philippot, Jacques (2001). La cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Troyes. Paris: Centre des monuments nationaux, Monum (Éditions du Patrimoine). ISBN  978-2-85822-615-3.CS1 maint: ref = harv (сілтеме)
  • Brisac, Catherine (1994). Le Vitrail (француз тілінде). Paris: La Martinière. ISBN  2-73-242117-0.CS1 maint: ref = harv (сілтеме)
  • Chastel, Robert (2000). L'Art Français- Pré-Moyen Âge- Moyen Âge (француз тілінде). Париж: Фламмарион. ISBN  2-08-012298-3.CS1 maint: ref = harv (сілтеме)
  • Day, Lewis (1897). Windows- a book about Stained and Painted Glass. Лондон: Б.Т. Brastford.CS1 maint: ref = harv (сілтеме)
  • Дючер, Роберт (1988). Caractéristique des Styles (француз тілінде). Париж: Фламмарион. ISBN  2-08-011539-1.
  • de Finance, Laurence (2012). La Sainte-Chapelle - Palais de la Cité (француз тілінде). Paris: Éditions du patrimoine, Centre des monuments nationaux. ISBN  978-2-7577-0246-8.CS1 maint: ref = harv (сілтеме)
  • Houvet, Etienne (2019). Chartres - Guide of the Cathedral. Chartres. ISBN  978-2-909575-65-0.CS1 maint: ref = harv (сілтеме)
  • Martindale, Andrew (1967). Готика өнері. Темза және Хадсон. ISBN  2-87811-058-7.
  • McNamara, Denis (2017). Comprendre L'Art des Églises (француз тілінде). Ларус. ISBN  978-2-03-589952-1.CS1 maint: ref = harv (сілтеме)
  • Mignon, Olivier (2015). Architecture des Cathédrales Gothiques (француз тілінде). Ouest-France басылымдары. ISBN  978-2-7373-6535-5.CS1 maint: ref = harv (сілтеме)
  • Mignon, Olivier (2017). Architecture du Patrimoine Française - Abbayes, Églises, Cathédrales et Châteaux (француз тілінде). Ouest-France басылымдары. ISBN  978-27373-7611-5.CS1 maint: ref = harv (сілтеме)
  • Watkin, David (1986). Батыс сәулет өнерінің тарихы. Барри және Дженкинс. ISBN  0-7126-1279-3.
  • Вензлер, Клод (2018). Cathédales Cothiques - un Défi Médiéval (француз тілінде). Ouest-France басылымдары. ISBN  978-2-7373-7712-9.
  • Le Guide du Patrimoine en France (француз тілінде). Éatrs du Patrimoine, Centre des Monuments Nationaux. 2002 ж. ISBN  978-2-85822-760-0.

Сондай-ақ қараңыз