Фильмнің ауысуы - Film transition

Бейнені монтаждау жиынтығы

A фильмнің ауысуы кезінде қолданылатын әдіс кейінгі өндіріс процесі фильмді монтаждау және бейнені өңдеу қандай көріністер бойынша немесе ату біріктірілген. Көбінесе бұл қалыпты жағдай арқылы жүреді кесу келесі кадрға. Сондай-ақ, фильмдердің көпшілігінде басқа өтпелерді, әдетте тонды немесе көңіл-күйді жеткізу, уақыттың өтуін ұсыну немесе оқиғаның жекелеген бөліктерін ұсыну үшін таңдамалы қолдану кіреді. Бұл басқа өтулерді қамтуы мүмкін ериді, L кеседі, сөнеді (әдетте қара түске дейін), матч кесектері, және майлықтар.

Атыс ауысулары

1946 жылы жұмыста кинорежиссер.

Қазіргі кездегі кез-келген фильм, мейлі ол тікелей эфирде болсын, компьютерде болсын немесе дәстүрлі қолмен жасалған анимацияда болсын, жүздеген адамдардан тұрады ату оларды монтаждау кезінде бір-біріне орналастырылған және фильмнің жалғыз фильмін құру аудитория. The ату ауысуы осы екі жеке кадрдың бірігу тәсілі.[1]

Цезура

Негізінен өлең жолындағы ырғақты кідірісті және үзілісті білдіретін әдеби термин. Поэзияда цезура ырғақты прогрессті әртараптандыру және акцентуалды өлеңді байыту үшін қолданылады.[2]

Кейбір қосымшалар

Бұл термин кинотаспада алғаш рет монтаждау эксперименттері арқылы маңыздылыққа ие болды Сергей Эйзенштейн. Оның тұжырымдамасын қолдану кезінде монтаж «кадрлардың соқтығысуы» ретінде, Эйзенштейн көбінесе өзінің фильмдеріне цезураларды - ырғақты үзілістерді енгізді. Актілері Әскери кеме Потемкин (1925) алдыңғы әрекеттің ырғақты контрастын қамтамасыз ететін цезуралармен бөлінген. Тілсіздіктің қарқынды, френетикалық әрекеті, мысалы, қайықтың жағалауға лирикалық сапарымен жалғасады. Burt Bacharach үш музыкалық тізбегі Butch Cassidy and Sundance Kid (1969) фильмнің негізгі әрекеттерін бөлетін қарама-қарсы цезураларды ұсынады. Бірнеше интенсивті әрекеттер тізбегі Шебер және командир (2003), соның ішінде қатты теңіз дауылы мен жекпе-жек көріністерін қоса, цезуралар - көбінесе әуезді виолончель музыкасымен жүретін тыныш, көркем интермедиялар.[2]

Үздіксіздік

The сабақтастық жоспарланған мағынасы айқын болатындай етіп фильм сегменттері мен идеяларын дамыту және құрылымдау және фильм бөліктерін байланыстыруға арналған өтпелер. Неғұрлым нақты мағынада «сабақтастық» дегеніміз әр түрлі уақытта түсірілген бөлшектер мен әрекеттер қатесіз өңделетін етіп, жеке сахналық элементтерді кадрдан кадрға сәйкестендіруді білдіреді. Бұл процесс «үздіксіздікті өңдеу» деп аталады. Бірізділіктер арасындағы сабақтастықты сақтау үшін редактор көбінесе кейіпкерлер байқалмай бірге ағып кетуі үшін кейіпкерлердің әрекетін қысқартады секіру (төменде қараңыз). Іс-әрекет ағынының ақауларын болдырмауға болады ауысу және кесінділер құрылғылар (төменде қараңыз). Музыка мен дыбыс көбінесе әртүрлі жерлерде түсірілген әр түрлі сәйкес келмейтін кадрларды қамтуы мүмкін көріністерге немесе реттілікке үздіксіздік сезімін қамтамасыз ету үшін қолданылады. Мысалы, in Рокки (1976), «Getting High» әні Роккиді титулдық жекпе-жектің әр түрлі дайындықтарында көрсететін өте фрагментті дәйектілік кезінде үздіксіздік құралы ретінде қызмет етті. Ән көптеген қысқаша кадрларды фильмнің біртұтас және толық бірлігі ретінде көрінуі үшін біріктірді.[3]

Кесу

Түсірудің ең негізгі түрі кесу екі кадрға қосылудың ең кең тараған тәсілі. Шын мәнінде бұл бір уақытта және кеңістікте екі түрлі кадрдың жалғасы. Бұл фильмде кесінді жасау үшін арнайы процестер жүрмейтіндігі ең қарапайым; екі фильм жолағы бірінен соң бірі ойнатылады. Фильмді көріп отырған кезде дәл осы жерде экрандағы бір кескін екіншісіне тез арада ауыстырылады, көбінесе камераның бұрышы өзгереді. Құрылысы қарапайым болғанымен, кесудің әр жағындағы тақырып фильмде үлкен әсер етуі мүмкін.[1]

А ату кенеттен аяқталып, В ату кенеттен басталады.[4]

Қиық

Бірінші кадрға жатпайтын ақпаратты ұсынатын сахнаға түсірілген кадр. Кесілген ату әдетте бастапқы түсірілімге оралады және көбінесе қажетсіз әрекеттерді жою арқылы көріністегі уақытты тығыздау немесе әрекеттегі сабақтастықтың жоғалуын жабу үшін қолданылады. Мысалы, темекі шегетін әйелдің бірнеше кадрлары монтажда дұрыс сәйкес келмеуі мүмкін, себебі темекі күлінің атудан оққа дейінгі ұзындығы әр түрлі. Уақытты бөліп тұрған мантия сағатының қиылысы үздіксіздіктің жоғалуын жабу үшін жеткілікті назар аударуды қамтамасыз етеді. Немесе сағаттың қиылысы болуы мүмкін енгізілді темекі шегіп отырған әйел мен кітап оқитын әйелдің арасында. Бұған рұқсат етіледі редактор іс-әрекетті уақытында алға жылжыту.[5]

Кесу

Сахнада материалды егжей-тегжейлі ұсынатын кадр, әдетте а ірі план ату. Кесілген кескіндеме миз-ан-скеннің элементін драмалық немесе ақпараттық құндылығы үшін бөліп көрсетеді. Әрбір прогрессивті қозғалыс ату ретімен, бастап ұзақ ату дейін ірі план, кесу формасын құрайды. Ұзыннан атып түсіруден үлкен жақыннан жасалған кескін көрерменге бірден әсер етуі мүмкін, өйткені оны бірден ұлғайтуға болады. Бұл әдіс көбінесе суспензиялық фильмдерді монтаждау әдісі болып табылады.

Осыған байланысты, бар атуды енгізу, бұл а-ға енгізілген визуалды егжей-тегжейлі кадр көрініс ақпараттық мақсатта немесе драмалық екпін беру үшін. A ірі план кітаптағы баспа материалының көрінісі, аралық кейіпкер оқи отырып, ақпараттық тұрғыдан кірістіру түрі болып табылады. Қатал дау туындайтын бөлме ішіндегі жұмыс үстеліне тірелген мылтықтың жақыннан көрінісін кесіп тастау драмалық кірістіру түрін құрайды. Толық түсірілім қысқа енгізудің тағы бір термині.[5]

Контрастты кесу

Редактор екі тақырыпты қатар қоюды стратегиялық тұрғыдан қиып алады. Мысалы, А-ны атып түсірген әдемі өрісті армандаған адам кенеттен жанып жатқан ғимараттың ішінен оянып, атып кетуі мүмкін. А дыбысы тыныш және тыныш болады, ал В атуында кенеттен қатты және ауыр болады. кенеттен ауысу арқылы бейбітшілік пен хаос күшейе түседі.[1]

Динамикалық кесу

Динамикалық кесу дегеніміз - бір кадрдан екіншісіне кесу көрерменге кенеттен көрінетін фильмді өңдеуге арналған тәсіл. Жылы сәйкес кесу немесе көрінбейтін редакциялау, қысқартулар көрерменге онша айқын бола бермейді, өйткені бұл тәсілдер өңдеуді жасыруға арналған сабақтастық процедураларын ұстанады, мысалы, іс-әрекетке кесу. Динамикалық кесу, керісінше, өзін-өзі сезінеді және көбінесе көрерменді уақыт немесе кеңістік бойынша кенеттен қозғалу арқылы немесе экспрессивті және баяндау мақсаттары үшін көріністі тез кесу арқылы таң қалдырады. Боб Фоссе Келіңіздер All That Jazz (1979), Ричард Раш Келіңіздер Каскадер (1980), және Оливер Стоунс Келіңіздер JFK (1991) және Табиғи туылған киллерлер (1994) динамикалық кесуді кеңінен қолданды. Динамикалық кесу - бұл фильмдердің монтаждау элементі Квентин Тарантино, бастап Су қоймасының иттері (1992) дейін Босатылған Джанго (2012).[6]

Тікелей кесу

Динамикалық кесуге байланысты тікелей кесу бұл кадрларды лезде өзгерту, әдетте жаңа тілге немесе уақыт шеңберіне және оптикалық ауысу құрылғысыз орындалады. Тікелей кесу динамикалық түрде бір атуды екіншісіне ауыстыруға қызмет етеді.[7]

L кесілген

Ан L кесу - бұл бейне үшін емес, аудио үшін басқа уақытта кесу пайда болатын редакциялау әдісі. Мысалы, кейіпкерлердің дауыстарын оларды фильмде көруден бірнеше секунд бұрын естуіміз мүмкін. Мұндай нәтижеге жету үшін редактор диафильмнің өзінде L тәрізді кесінді жасау керек болды. Қазіргі кезде де компьютерлену пайда болған кезде сызықтық емес редакциялау жүйелері, фильмнің бағдарламадағы цифрлық бейнесі осы L-тәрізді көріністі алады.[8]

Матч қиылды

The сіріңке кесілген кадрдағы ұқсас позицияларда екі ұқсас пішінді екі затты қамтитын пленканың екі бөлігін біріктіреді. Мұның ең танымал мысалдарының бірі - редакциялау 2001: Ғарыштық Одиссея онда тарихқа дейінгі маймыл лақтырған сүйек футуристік ғарыш станциясына кесіледі.[1]

Көрінбейтін кесу

Сіріңке кесілген сияқты көрінбейтін кесу кадрларды ұқсас кадрларды біріктіру әрекеттері. Көрінбейтін кесу, алайда, аудиториядан көшуді толығымен жасыруға арналған. Аудитория қысқартудың нәтижесін анықтай алады, бірақ олар нақты сәтті дәл анықтай алмады. Мысалы, кейіпкер камераны толық жауып тұрған жаққа қарай жүрсе, кескін кейіпкердің артқы жағы көрсетілген кезде енгізіледі. Көрінбейтін кесінді а арқылы жасыруға болады қамшы табасы, өте қараңғы немесе өте жарық ортаға немесе экраннан өтіп жатқан зат арқылы кіру / шығу.

Параллель редакциялау қиылды

Мысалға, кейіпкер фильм кейіпкерін қуып бара жатқан экшн көрінісін елестетіп көріңіз. Бүкіл қуғын-сүргінді кейіпкерді де, жауызды да ұстауға тырысу үшін жақтау сонымен бірге біраз уақыттан кейін өте қиын және қызықсыз болады. Бұл мәселені шешудің жақсырақ тәсілі - пайдалану параллель кесу. Бұл мысалда көрініс кейіпкердің бір бағытта жүгірген бірнеше кадрларынан, ал зұлымның бір бағытта жүгірген бірнеше кадрларынан тұрар еді. Мүмкін, кейіпкер артынан, кадрдан тыс, қуғыншыға қарайды. Осы кезде редактор қаскүнемнің суретін салады. Екі кейіпкер де бірдей экран кеңістігін иемденбейді, дегенмен көрермендер бірінің екіншісін қуып жүргенін әлі де түсінеді.[9] Бұл әдіс «Жалаңаш мылтық 2½» фильмінде пародияланған, мұнда редакция кейіпкер мен жауыздың бір-біріне оқ атып, кейіннен ұзақ ату біз олардың бір-бірінен тек төрт фут қашықтықта екенін түсінеміз.[10]

Секіру

A секіру әдетте режиссердің стилистикалық таңдауы емес, сабақтастық қатесінің нәтижесі болып табылады. Секіру кесіндісі тек камераның бұрышының өзгеруі ретінде әрекет етуге арналған кесінді пайда болады (кем 30 градус ), екі кадр арасындағы сабақтастықтың сәйкессіздігін анықтайды. Мысалы, егер кейіпкер а орташа атыс және оларда емес ірі план, түсірілім алаңында байқалмаған бұл кішкене деталь қазір көрерменге ауыр көрінеді.[9]

Фокустық ауысу

The фокустық ауысу - бұл линзаны айналдыру арқылы жүзеге асатын түр назар аудару көрініс бұлыңғыр болғанға дейін. Сахнада уақыттың өтуін сахнада өзгерістер болғаннан кейін кадрға қайта бағыттау арқылы ұсынуға болады: костюмді ауыстыру, жарықтандыру және т.б. сабақтастық элементтер. Дефокустық құрылғы армандауға немесе өтуге жиі ауысады қиял тізбектер.[11]

Кіру / шығу

A сөну сурет біртіндеп бір түске, әдетте қара түске ауысқанда немесе экранда сурет біртіндеп пайда болғанда пайда болады. Жойылуәдетте фильмдер немесе актерлердің басында пайда болады сөнулар әдетте фильмнің немесе актердің соңында кездеседі.[12]

Еріту

Екі қозғалмайтын кескін арасындағы тарату

Өшіру сияқты, а еру суреттің көрінуін біртіндеп өзгертуді көздейді. Алайда, атыстан түске ауысудың орнына, еру дегеніміз - бұл ату біртіндеп басқа түсірілімге ауысады. Ерітінділерді, мысалы, кесу сияқты, екі түрлі объектілердің, мысалы, ертегі айтып отырған адамның және оның тарихының визуалды байланысы үшін пайдалануға болады.[12]

Риппл ериді

A толқындар ериді - бұл өзгерісті көрсету үшін қолданылатын, өзгеретін кескінмен сипатталатын ауысу түрі flashback материал, әдетте оқиға кейіпкерінің жады. Кейде толқудың еруі қиялдағы оқиғаға немесе әрекетке көшу ретінде қолданылады. Ерітілген үш серпіліс сериясы пайда болды Mamma mia! (2008) Донна ретінде (Мерил Стрип ) өзінің үш бұрынғы әуесқойларын грек вилласының шатырынан табады. Қысқа толқындар еріген көліктердің әрқайсысын өз уақытында визуалды түрде 1960 жылдардағы «хиппи», «махаббат балалары» көріністерін Донна есіне түсіреді.[13]

Жуу

The жуу болып табылады оптикалық ауысу өңге ұқсас өңдеуге арналған. Кескіндердің қара түске боялатын сөніп қалуынан айырмашылығы, суреттер кенеттен ағарып немесе экран ақ немесе түрлі-түсті жарыққа айналғанға дейін түс бере бастайды. Содан кейін жаңа сахна пайда болады.

Сондай-ақ, жуу - бұл ең шеткі түрі шамадан тыс әсер ету, бұл фильмнің әр жақтауын бір тақырыпқа «қалыпты» әсер ету үшін қажет болатыннан гөрі көбірек жарыққа немесе ұзақ уақытқа шығару әрекеті. Көріністерде көрінетін детальдар аз немесе мүлдем жоқ - суреттің жарқын аймақтары - және кескіндер ағарған болып көрінеді, азды-көпті жуылады. Эффект фотокамераны жарқыраған жарық көзіне бағыттау арқылы жүзеге асады, ол көбінесе, көбісі жуу мүмкін емес жақтау аймағы немесе фильмнің зертханасында өңделген әсер ету арқылы. 2014 жылы кейбір кинофильмдер режиссерлері сандық түрде алынған суреттерден гөрі, эмульсияға негізделген фотоматериалдарды таңдаған кезде, олардың саны тез азая бастады.[14]

Кейбір қосымшалар

Ингмар Бергман осы психологиялық фильмде жууды кеңінен қолданды Жылайды және сыбырлайды (1972). Бергман ауысу мақсаттары үшін де, суреттегі түсті экспрессивті қолдануды жалғастыру үшін де техниканы өзгертті. Сюжеттер оқиғадағы жұмыстағы эмоциялар мен психологиялық құмарлықты бейнелеу үшін көріністің соңына бір ғана қанық түс әкелетін. Сондай-ақ, жуғыш заттар фантазия тізбегінде тиімді қолданылды Ұстау-22 (1970). Монстр (2003) Айлин Вуорнос ретінде жуумен аяқталады (Шарлиз Терон ) ол өлім жазасына кесілгеннен кейін сот залынан кетеді. Сол сияқты ақ түсті ақырын жуу Жұмыс уақыты (2012) әкесі көзіне жас алғанымен қуанышты қорытындыға келді (Пол Уокер Катрина дауылы жүріп жатқанда, жарықсыз Жаңа Орлеан ауруханасында өмірін сақтап қалған шала қызын құшақтайды.[15]

Сүртіңіз

A сүртіңіз бір кадрды екіншісін ауыстыруды, кадрдың бір жағынан екінші жағына өтуді көздейді. Жақтаудың оң жағынан солға өтетін тік сызықты елестетіп көріңіз. Осы сызықтың сол жағында біз А-ны түсірдік, ал осы жолдың оң жағында В-ны түсіреміз. Бұл сызық жақтаудың сол жақ шетіне жеткенде, В атуы көріністі толығымен толтырады және ауысу аяқталады. Бұл мысалда тік сызықты сүрту сипатталған, бірақ бұл сүртудің бір түрі.

Майлықтың тағы бір кең таралған түрі көрінбейтін тік сызықтан гөрі, заттарды қолданады. Мұның бір қызықты қолданбасы көп қабатты үйдің төменгі қабатының төбесінен жоғарыдағы еденге өтіп жатқан камераның елесін жасайды. Бұл жағдайда А түсірілімі төбеге көтерілген камерадан, ал В түсірілімінен камера жерден көтерілуі керек еді. Өткізгіштің ауысуы камераның үйдің едендері арқылы өтіп бара жатқанын көрсетеді.

Табиғи майлық

Ішіндегі элемент орындайтын ауысу техникасы мизансцена зертханалық процеске қарағанда. Таңба немесе объект әкелінеді линза кадрды толығымен бұғаттау немесе бұлыңғырлау арқылы көріністі өшіреді. Жабылатын есік көбінесе табиғи майлық ретінде қызмет етеді. Табиғи майлық жаңа көрініске ұласады. A қарсы, құйрықсыз ауысу - бұл бір көріністі аяқтап, екіншісін ашу үшін қолданылатын табиғи сүрту түрі.[16]

Ирис сүртіңіз

Фотокамераның ирисін қолдану арқылы сүрту формасы дөңгелек болуы мүмкін. Бұлыңғыр шеңберді жабу арқылы бұлыңғыр шеңбер кадрдың ортасына қарай ішке қарай серпіліп, осы орталық кеңістікті алатын нысанға назар аударады.[1]

Морф

Үш жақтау морфты құрайды Джордж В. Буш дейін Арнольд Шварценеггер екі шеткі арасындағы орта нүктені көрсету

Әрқашан ату ауысуларымен шектелмегенімен, а морф еріген деп санауға болады визуалды эффект. Морф түстерді жай араластырғаннан гөрі, біртіндеп нысанды басқа нысанға айналдырып, қарапайым ерітуге қарағанда анағұрлым берік байланыс жасай алады. Мұның бір әйгілі мысалын фильмнің соңына қарай табуға болады Қатардағы Райанды құтқару. Жас қатардағы Райанның бет-бейнесі (актер Мэтт Дэймонның рөлінде)[17] баяу ескі қатардағы жауынгер Райанға ауысады (Харрисон Янг ойнады),[17] сонымен бірге екінші дүниежүзілік соғыс кезінде фронт қоршаудағы қаладан қазіргі заманда орнатылған зиратқа айналды; екі адамның біртұтас екендігіне аудиторияның күмәні жоқ.

Дыбыстық эффекттер

Қабаттасқан дыбыс

Қабаттасатын дыбыс әдетте а дыбыстық эффект немесе бірінен қысқаша жалғасатын сөйлеу ату келесіге. Қабаттасқан дыбыс а болуы мүмкін аванстық дыбыс, мұнда кіріс түсірілімде сөйлеу немесе дыбыстық эффект шығыс кадрда қысқаша естіледі. Қабаттасқан дыбыс драмалық әрекеттің екі бөлек бөлігін динамикалық түрде қосу үшін немесе күшейту үшін қолданылуы мүмкін қарқын тарихты дамыту.[18]

Дыбысты ілгерілету / дыбыстық көпір

Бұл алдыңғы көріністің соңынан алынған жаңа кадрда немесе көріністе естілетін дыбыстың алға жылжуы. Қазіргі заманғы фильмдерде кездесетін дыбыстық жетістіктер шынымен де оқиғаны динамикалық түрде алға жылжыту үшін кесілген өтпелермен үйлеседі.[19]

Кейбір қосымшалар

Альфред Хичкок 1929 классикасындағы дыбыстық авансты өте жақсы патенттеді Шантаж. Жас әйел (Энни Ондра ) адамды өлтіргеннен кейін Лондонның көшелерінде есеңгіреп жүргенде, маскүнем асфальтта жатып, оның қолын өзінің студиясындағы пәтерінде әйел өлтірген суретшімен бірдей қолын созған. Қолдың бейнесі жас келіншектің айқайын шығарған тәрізді. Қысқартулар, бұл айқай, пәтерінде қайтыс болған суретшінің денесін жаңа тапқан үй иесінен шыққанын көрсетеді. Дыбыстық алға жылжудың концептуалды, сатиралық және драмалық мүмкіндіктері де бар. Жылы Бес қарапайым дана (1970), боулингтен өтіп бара жатқан боулинг добының күтпеген дауысы мотель бөлмесіндегі соңғы секундтарда Джек Николсон сүйіктісін алып кеткен жерде естіледі. Доп тенпинге соғылған сияқты, Николсон әйелмен боулинг өткізіп жатқан жаңа көрініске кесу жасалады. Біріктірілген дыбыстық ілгерілеу және кесілген ауысу бірге жыныстық қызмет етеді метафора.[19]

Асинхронды дыбыс

Ан асинхронды дыбыс - синхрондалмаған дыбыстың термині экран кескіні. Асинхронды дыбысқа сонымен қатар экспрессивтік мақсатта дыбысты эстетикалық қолдану кіреді. Кино өнерінің композиттік сипатына байланысты дыбыс элементі (музыка, диалог, дыбыстық эффекттер) жоғары манипуляцияға ие. Сықырлаған тауықтың дыбыстарын сатиралық әсер үшін ашуланған саясаткердің атуымен қатар қоюға болады.

Қазіргі кинотуындыдағы асинхронды дыбыстың танымал вариациясы қолдануда болды алға жылжу өңдеу сахналарында. Асинхронды дыбыстың ілгерілеуі редактор кейіпкердің жүзін қорқынышпен айқайлап көрсеткенде пайда болуы мүмкін, ал кейіпкердің қорқынышты дауысының табиғи дыбысын пайдаланудың орнына полиция көлігінің пирсингтік, дірілдеген сиренасын енгізеді, оны келесі көріністе көруге болады . Дыбыстық ілгерілеу құрылғысы асинхронды және синхронды дыбыс ерекше кинематографиялық тәсілмен. Фрэнсис Форд Коппола шомылдыру рәсімінде аралас синхронды-асинхронды дыбысты кеңінен қолданды Кіндік әке (1972). Фильмнің соңына таман салтанатты діни рәсімнің түсірілімдері қаланың әр түкпірінде бір уақытта болатын вендеттаның көріністерімен қатар қойылған. Қарулы адамдар өз міндеттерін орындаған кезде, шіркеулердегі үлкен шіркеу музыкасының дауыстары мен діни қызметкерлердің шомылдыру рәсіміндегі интонациясы үздіксіз жалғасуда. Синхронды-асинхронды дыбысты қолдану арқылы және визуалды қиылысу, өткеннің, қазіргі және болашақтың ирониялық, психологиялық байланысы пайда болады. Асинхронды дыбыс дыбыс пен бейне арасында ирония жасауға, сатиралық және драмалық жағдайларға пародия жасауға, уақыттың жекелеген сәттерін мәнерлеп байланыстыруға қызмет ете алады.[20]

Психологиялық уақыт

Психологиялық уақыт дегеніміз - кинотаспалық баяндаудың үздіксіздігінде хронологиялық уақытты емес, кейіпкердің ақыл-ойымен қабылданған уақытты ұсынатын түсірілім құралдарын қолдануға қатысты термин. Мысалы, еріген (жоғарыдан қараңыз), көбінесе an ішінде қолданылған кезде уақыттың өтуін анықтайды жалғасып жатқан көрініс. Еру дәстүр бойынша уақыт пен әрекетті қамтуға қызмет етеді. Егер үзіліс емес, еріту үздіксіз әрекетте қолданылса, оны дәстүрлі емес орналастыру психологиялық әсер етеді. Субъективті шабыттандырылған психодрамалар сияқты эксперименталды кинорежиссерлар Түстен кейінгі торлар (1943) бойынша Майя Дерен, ақыл-ойдың әсер етуі үшін, көбінесе психологиялық еруді пайдаланады. Психологиялық уақытты іс-әрекетті бірнеше рет қолдану арқылы да ұсынуға болады. Сотталған сатқынның соңғы, үмітсіз әрекеті Owl Creek Bridge көпіріндегі оқиға (1962 ж.) Әйеліне жету психологиялық уақытта үйіне баратын жолмен жүгіріп келе жатқан адамның бірнеше рет түсірілген телефототүсірілімімен жеткізіледі. Ол уақытында және орнында тоқтатылған болып көрінеді, ол шын мәнінде ол; Осы түсірілім қайталанғаннан кейін көп ұзамай көрермен сатқынның бүкіл ұшуы психологиялық уақытты кеңейту арқылы ашылған қиял болғанын анықтайды. Психологиялық кейіпкерлерді қабылдауды ерекше тартымды және кейде таңқаларлық пайдалану Memento (2000), әйелін өлтірген адамды іздеп жүрген адам туралы фильм. Іздеуді ер адам қысқа мерзімді жадыны жоғалтуымен қиындатады. Оқиғалар экранда бірінші ашылған кезде мағынасы анық болмай-ақ келіп түседі. Психологиялық уақыт - бұл бөліп тұратын элемент Шейн Каррут 2013 жылғы ғылыми-фантастикалық эксперименталды фильм Жоғары түс. Жақсы жасалған әңгімелеу құрылымынан аулақ бола отырып, Upstream Color сюжеті паразиттік инженерияның мақсаты болып табылатын және өмірі ақыл-ой мен психологиялық күйзеліске ұшырайтын ерлер мен әйелдерге арналған. Уақыт шұғыл, үзік-үзік фрагменттермен беріледі, күнделікті шындық психикалық елестер мен абстрактілі бейнелермен араласады.[21]

Әдебиеттер тізімі

  1. ^ а б в г. e Бернард Ф. Дик (2010). Анатомия фильм - Алтыншы басылым. Бедфорд / Санкт-Мартиндікі. ISBN  978-0-312-48711-9.
  2. ^ а б Бивер, Фрэнк (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. б. 39. ISBN  978-1-4331-2727-4.
  3. ^ Бивер, Фрэнк (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. б. 64. ISBN  978-1-4331-2727-4.
  4. ^ Ашчер, Стивен және Эдвард Пинкус. Кинорежиссердің анықтамалығы: цифрлық дәуірге арналған кешенді нұсқаулық. Нью-Йорк: Плуме, 1999.
  5. ^ а б Бивер, Фрэнк (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. б. 75. ISBN  978-1-4331-2727-4.
  6. ^ Бивер, Фрэнк (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. 96-97 бет. ISBN  978-1-4331-2727-4.
  7. ^ Бивер, Фрэнк (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. б. 84. ISBN  978-1-4331-2727-4.
  8. ^ «Жарқын хаб - L кесіндісі дегеніміз не?». Алынған 20 наурыз, 2011.
  9. ^ а б Тимоти Корриган, Патрисия Уайт (2009). Кино тәжірибесі, кіріспе - екінші басылым. Бедфорд / Сент. Мартиндікі. ISBN  978-0-312-55533-7.
  10. ^ «ТВ троптары - жалаңаш мылтық сериясы». Архивтелген түпнұсқа 2011 жылдың 8 наурызында. Алынған 20 наурыз, 2011.
  11. ^ Бивер, Фрэнк (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. б. 77. ISBN  978-1-4331-2727-4.
  12. ^ а б Уильям Х. Филлипс (2009). Фильм, кіріспе - төртінші басылым. Бедфорд / Сент. Мартиндікі. ISBN  978-0-312-48725-6.
  13. ^ Бивер, Фрэнк (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. б. 233. ISBN  978-1-4331-2727-4.
  14. ^ Beavery, Frank (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. б. 105. ISBN  978-1-4331-2727-4.
  15. ^ Beavery, Frank (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. 284–285 бб. ISBN  978-1-4331-2727-4.
  16. ^ Бивер, Фрэнк (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. б. 193. ISBN  978-1-4331-2727-4.
  17. ^ а б «IMDB - қатардағы Райанды құтқару». Алынған 20 наурыз, 2011.
  18. ^ Бивер, Фрэнк (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. б. 203. ISBN  978-1-4331-2727-4.
  19. ^ а б Бивер, Фрэнк (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. 247–248 беттер. ISBN  978-1-4331-2727-4.
  20. ^ Бивер, Фрэнк (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. 21-22 бет. ISBN  978-1-4331-2727-4.
  21. ^ Бивер, Фрэнк (2015). Фильм терминдерінің сөздігі. Нью-Йорк: Питер Ланг. 222-223 бет. ISBN  978-1-4331-2727-4.

Сыртқы сілтемелер