Айқышқа шегелену және ақырғы сот диптихі - Crucifixion and Last Judgement diptych

Ян ван Эйк, Айқышқа шегелену және ақырғы сот диптихі, с. 1430–40. Ағаштан ауыстырылған кенепке май. Әрқайсысы 56,5 см × 19,7 см (22,25 дюйм 7,75 дюйм); Митрополиттік өнер мұражайы, Нью Йорк

The Айқышқа шегелену және ақырғы сот диптихі (немесе Кальвариямен және ақырғы сотпен бірге диптих)[1] қатысты екі боялған панельдерден тұрады Ерте Нидерланд әртіс Ян ван Эйк, белгісіз ізбасарлары немесе оның шеберханасының мүшелері аяқтаған учаскелермен. Бұл диптих ерте кезеңдердің бірі Солтүстік Ренессанс панельдегі май ерекше күрделі және өте егжей-тегжейлі танымал шедеврлер иконография және оның аяқталуынан көрінетін техникалық шеберлігі үшін. Ол миниатюралық форматта орындалды; панельдердің биіктігі 56,5 см (22,2 дюйм), ені 19,7 см (7,8 дюйм). Диптих жеке берілгендік үшін тапсырылған шығар.

Сол қанат бейнеленген Айқышқа шегелену. Онда Мәсіхтің ізбасарлары алдыңғы қатарда қайғырып жатқандығы, солдаттар мен көрермендер жерді тегістеп жатқандығы және жер үстінде үш айқышқа шегеленген дененің бейнесі көрсетілген. Көрініс кең және алдын-ала көрінетін аспанға бағытталған Иерусалим ара қашықтықта. Оң қанатта көріністер бейнеленген Соңғы сот: оның түбіндегі тозақ, тірілу орталықта сотты күту және оның бейнесі Мәртебелі Мәсіх жанындағы а Керемет деиз қасиетті адамдар, елшілер, жоғарғы бөлігінде діни қызметкерлер, тыңдар мен ақсүйектер. Шығарманың бөліктерінде грек, латын және еврей жазбалары бар.[2] Түпнұсқа алтын жақтауларда латын тіліндегі библиялық үзінділер бар кітаптар туралы Ишая, Заңдылық және Аян. Олардың арт жағында орыс тілінде жазылған күнге сәйкес панельдер болды кенепке ауыстырылды 1867 жылы қолдайды.

Біздің еңбек туралы алғашқы ескертулер 1841 жылы пайда болды, сол кезде ғалымдар екі панельді жоғалғанның қанаты деп санады триптих.[3] The Митрополиттік өнер мұражайы диптихті 1933 жылы иемденді. Сол кезде туынды Янның ағасына тиесілі болды Гюберт[4] өйткені негізгі бағыттар ресми түрде беттеріне ұқсас болды Турин-Милан сағаттары, содан кейін олар Гюберттің қолында деп есептелді.[5] Ғалымдардың көпшілігі техниканың және фигуралардың киіну стилінің дәлелі бойынша панельдер Ян ван Эйктің 1430-шы жылдардың басында орындалған және қайтыс болғаннан кейін аяқталған соңғы жұмыстары деп санайды. Басқа өнертанушылар ван Эйк тақталарды 1420 жылдардың басында боялған және әлсіз жолдарды жас Ван Эйктің салыстырмалы түрде тәжірибесіздігімен байланыстырады деп санайды.[5][6]

Пішімі және техникасы

Бірге Роберт Кэмпин және кейінірек Роджер ван дер Вейден, Ван Эйк натурализмге деген көзқараста төңкеріс жасады реализм XV ғасырдың басынан бастап ортасына дейін Солтүстік Еуропа кескіндемесінде.[7] Ол бірінші болып майларды манипуляциялап, оның фигураларына осы диптихте көрінетін жоғары реализм мен эмоциялардың күрделілігін арттырды.[8] Ол мұны глазурьдің шеберлігімен ұштастыра отырып, терең перспективалы жарқыраған беттерді жасады - бұл жоғарғы бөлігінде байқалады Айқышқа шегелену панель - бұған дейін қол жеткізілмеген.[9]

1420 және 1430 жылдары, майлы және панельдік кескіндеме әлі дамымаған кезде, тік форматтар жиі қолданылған соңғы соттың бейнелері, өйткені тар жақтау аспан, жер және тозақтың иерархиялық көрінісіне ерекше сәйкес келді. Керісінше, бейнелеу Айқышқа шегелену әдетте көлденең форматта ұсынылған. Осындай кең және өте егжей-тегжейлі бейнелерді екі бірдей кіші және тар қанаттарға орналастыру үшін ван Эйк көптеген элементтерді қайта жасай отырып, бірқатар жаңалықтар енгізуге мәжбүр болды. Айқышқа шегелену Үкімді баяндаудың тік және ықшамдалған презентациясына сәйкес келетін панель.[3][6] Нәтижесінде кресттер аспанға көтерілген панель, ортада әдеттегіден тыс көп адамдар жиналатын көрініс және алдыңғы қатардағы жоқтаушылардың қозғалмалы көрінісі, олардың бәрі стильде төменнен жоғары қарай үздіксіз көлбеу түрінде көрініс тапты ортағасырлық гобелендер. Өнертанушы Отто Пахт бұл «бүкіл әлем бір картинада, ан Orbis Pictus ".[10]

Ішінде Айқышқа шегелену панель, ван Эйк 14-ші ғасырдың басында библиялық эпизодтарды баяндау техникасын ұсыну дәстүрін ұстанады.[11] Өнертанушының айтуынша Джеффри Чиппс Смит, эпизодтар «бір мезгілде емес, бірізді» оқиғалар түрінде көрінеді.[3] Ван Эйк Інжілдегі басты эпизодтарды көрерменнің көзін жоғары қарай логикалық дәйектілікпен бейнелеу үшін орналастырылған бір құрамға жинақтайды.[11] Бұл құрылғы ван Эйкке үлкен көлемді жасауға мүмкіндік берді тереңдік елесі неғұрлым күрделі және ерекше кеңістіктік орналасуымен.[3] Ішінде Айқышқа шегелену панельде ол фигуралардың белгілі бір топтасуының Исаға салыстырмалы жақындығын көрсету үшін әр түрлі көрсеткіштерді пайдаланады. Айқышта шегеленген фигураларға қарағанда алдыңғы қатардағы жоқтаушылардың мөлшерін ескере отырып, ортаға жиналған сарбаздар мен көрермендер перспективаны қатаң ұстануға мүмкіндік бергеннен әлдеқайда үлкен. Ішінде Соңғы сот қарғыс атқандар төменгі ортада тозаққа орналастырылған, ал әулиелер мен періштелер жоғарғы алдыңғы қатарда жоғары орналасқан.[6] Пахт бұл панель туралы сахна «біртұтас кеңістіктік ғарышқа сіңіседі» деп жазады, бұл кезде бас періште аспан мен тозақтың арасындағы кескіндеме кеңістігінде бөлгіш ретінде әрекет етеді.[10]

Өнер тарихшылары паннолар диптих немесе триптих болуы керек дегенге сенімді емес.[12] Олар триптихтің сыртқы қанаттарын құрған болуы мүмкін, өйткені олар жоғалған панельді бейнелейді Сиқыршыларға табыну орталықта,[13] немесе неміс өнертанушысы ретінде Дж.Д.Пассавант 1841 жылы жорамалдаған, жоғалған орталық тақта а Рождество.[2] Енді жоғалған панель сыртқы қанаттарға постуляцияланған түпнұсқа серік бола алады деген ой екіталай; мұндай байланыстыру 1420 және 1430 жылдардағы суретшілер үшін өте таңқаларлық еді. Орталық бөлік кейінірек қосылды немесе Альберт Шателет жазғандай, орталық панель ұрланған болуы мүмкін деген болжам жасалды.[13][14] Өнертанушы Эрвин Панофский сенді Айқышқа шегелену және Соңғы сот панельдер диптих ретінде қарастырылған. Ол тек сыртқы қанаттарға осы екі панельге «сән-салтанатпен» күтім жасау әдеттен тыс болар еді деп сендірді.[15] Бұл тәсіл ортағасырлық кезеңді еске түсіреді реликвийлер.[5] Басқалары триптихтер, әдетте, көпшілікке көрсетуге арналған әлдеқайда үлкен туындылар болғанын және олар алтын жалатылған және қатты жазулы жақтауларға ұмтылғанын байқады; әдетте тек орталық панель осы панельдер сияқты әсем безендірілген болар еді. Қазіргі заманғы диптихтер, керісінше, әдетте жеке берілгендік үшін жасалды және әдетте алтынсыз болды.[2] Орталық панельдің түпнұсқасы үшін ешқандай құжаттық дәлел жоқ, алайда техникалық сараптама екі туындының диптихтің қанаты, содан кейін пайда болатын формат ретінде жасалғанын болжайды.[16] Пахт үшінші панельдің бар-жоғын анықтайтын дәлелдер жеткіліксіз деп санайды.[12]

Диптих

Айқышқа шегелену панель

The Айқышқа шегелену панель үш көлденең жазықтықтан тұрады, олардың әрқайсысы әртүрлі сәттерді бейнелейді Құмарлық. Жоғарғы үштен бір бөлігі айқышқа шегелену көрінісінен бұрын Иерусалим; төменгі үштен екісі адамдар мен Исаның ізбасарлары туралы егжей-тегжейлі баяндайды Голгота (Бас сүйегінің орны).[17] Бірінші ғасырда қала қабырғаларының сыртында тас молалар мен бақтардың арасында орналасқан Голгота Иерусалимнің өлім жазасына кесілген жері болған,[18] және төбенің көрінетін тақталары аймақтың «тасты, тыйым салынған және жансыз» табиғатын көрсетеді.[19] Бұлыңғырлық атмосферасын жоғарғы көріністегі кездейсоқ фигуралар күшейтеді, олар жақсы көріністі іздейді.[17] Інжілдерде Исаның ізбасарлары мен туыстары, сондай-ақ оның прокурорлары мен түрлі көрермендер Голготада айқышқа шегеленуге қатысқаны туралы айтылады. Ван Эйк тақтасында біріншілер алдыңғы қатарда, ал екіншілері, соның ішінде Жоғары діни қызметкерлер және Храм ақсақалдары, ортада көрсетілген.[19]

Мәсіхтің айқыштағы өлімі. Әдетте, өлімге апару үшін айқышқа шегеленген адамның аяғы сынған. Иоанн Інжіліне сәйкес, сарбаздар Исаның аяғын сындыруға келгенде, оны өлі деп тапты. Жауынгер оның бүйірін найзамен тесіп өтті; жарадан қан мен су құйылды.[20]

Ортаңғы алдыңғы жағында тағы үш фигура оң және сол жақта орналасқан бес азалы топ бейнеленген. Орталық топта, Джон Евангелист Бикешті қолдайды Мэри, үш әйелдің қоршауында. Мэри драмалық свун қайғыда оны кескіндеме кеңістігінде алға итермелейді және Смиттің айтуы бойынша оны «көрерменнің болжамды орнына жақын» қояды.[21] Бетінің көп бөлігін жасыратын көк түсті халат киген ол құлап, оны Джон ұстап алады, оны қолымен қолдайды. Магдаленалық Мария ақ түсті жасыл шапан мен қызыл жеңді киініп, оң жаққа тізерлейді. Қолдарын жоғары көтеріп, саусақтарын мазасыз, қиналған күйде қысады.[3][22] Ол осы топтан Мәсіхке тікелей қарайтын жалғыз фигура және көрерменнің көзқарасын кресттерге қарай бағыттайтын негізгі суретшілердің бірі болып табылады.[23] Төртінші және бесінші жоқтаушылар пайғамбарлық ететіні анықталды сибилдер және орталық топтың сол жақ және оң жағында тұрыңыз. Сол жақтағы сибил крестке арқасымен көрерменге қарайды, ал оң жағындағы тақия жоқтаушы топқа қарайды және ол Эритрея немесе Кумей сибил,[23] олардың екеуі де христиан дәстүрінде басқыншы римдіктерге Мәсіхтің өлімі мен қайта тірілуіне байланысты дамитын құтқару культі туралы ескертумен байланысты.[6] Ол өзінің пайғамбарлықтарының орындалғанына қанағаттану ретінде түсіндірілетін дерлік бей-жай көрінісін білдіреді,[19] және басқа әйелдердің қайғысы туралы жанашырлықпен қарау.[24]

Ортаңғы жерде аза тұтушылар тобының үстінде екі топтың арасында тұрған екі сарбаз бөлінген көпшілік көрінісі көрсетілген. Алдыңғы қатардағы жоқтаушылар қызыл тақия киген оң жағындағы адамға сүйеніп тұрған римдік солдаттың жамбасына көтерілген қалқаннан көрінеді. Смит бұл аза тұтушылардың ортаға жиналған түрлі фигуралардан эмоционалды және физикалық алшақтықты көрсетуге қызмет етеді деп санайды.[21] Өнертанушы Адам Лабуда басты аза тұтушылар мен жердегі көрермендер арасындағы ұзындықта орналасқан бұл екі тұлғаны Магдаленаның жоғары көзқарасымен қатар көрермендердің көздерін панельдің драмалық реттілігі арқылы жоғары қарататын кескіндеме құрылғы ретінде қарастырады.[25]

Сотталғандарды келеке ету. Сол уақытта ғибадатхананың көптеген жаулары болған және оны еврей иерархиясы тек харизматикалық мұрагер ретінде қарастырған Шомылдыру рәсімін жасаушы Жақия. Ол өлім жазасына кесілетін заңды қауіп-қатерге тап болғанымен, ақыр соңында оны ақылды кезекті жалған пайғамбар деп санайды.[26]

Ван Эйк бейнелеуінде Мәсіхтің азап шеккенін көрген көпшіліктің қатыгездігі мен немқұрайлылығына ерекше назар аударылған.[27] Олардың құрамына римдік легионерлер, төрешілер және тамашалауға куә болу үшін келген әр түрлі ілгіштер кіреді.[19] Бірқатар шығыс және солтүстік еуропалық стильдердің қоспасы бар ашық, ашық түсті киімдер киген,[9] ал бірнешеуі атқа қонады. Кейбіреулер сотталғандарды ашық мысқылдап, мысқылдайды, ал басқалары «кезекті» өлім жазасына кесіліп,[27] ал басқалары өзара сөйлеседі. Ерекшелік - бұл бронды жүзбасы, тақтаның оң жақ шетінде ақ атқа отырғызылған, ол Мәсіхтің құдайлығын мойындау үшін «өзінің жарық сәулелену сәтінде» Мәсіхке қарап, қолын кең жайып, басын артқа тастайды.[19] Жылқышылар екеуіне де ұқсас Мәсіхтің сарбаздары және Әділ соттар ван Эйктің төменгі ішкі панельдерінен. 1432 Гент құрбандық шебі. Өнертанушы Тилл-Холгер Борчерт бұл фигураларға «профильдік көріністен гөрі артқы жағынан көріну арқылы үлкен динамизм» берілгендігін және бұл нүкте бақылаушының көзін ортаңғы және крестке қарай жоғары қарататындығын байқайды.[6]

Ван Эйк кресттің панельдің үстіңгі үштен бір бөлігінде үстемдік етуіне мүмкіндік беру үшін кресттердің биіктігін шындыққа сай емес дәрежеге дейін созады. Мәсіх көрерменге тікелей қарайды, ал екі ұрының кресттері екі жаққа да бұрыштармен қойылған.[9] Ұрылардың әрқайсысы тырнақтан гөрі арқанмен байланған.[24] Ұрының денесі - оңға тәубесіне келген ұры аталған Лұқаның Інжілі - жансыз. The «жаман» ұры оның сол жағында қайғы-қасірет өліп жатыр, және өнер тарихшысының айтуы бойынша Джеймс В.Х. Уал, «шарасыздықпен, бірақ бекерге күресу» ретінде бейнеленген.[28] Екі адамның қолы қан ағымы жетіспейтіндіктен қара түсті.[3] Пилат немесе Рим сарбаздары Исаның басына орналастырған плакатта «Назареттік Иса, яһудилердің Патшасы «иврит, латын және грек тілдерінде.[19]

Жапырақ Турин-Милан сағаттары, белгісіз суретші, с. 1440–1450. Бұл иллюстрация көбінесе Ян ван Эйкке немесе оның шеберханасының мүшесіне жатады.

Панельде Мәсіхтің өлімінің сәті,[24] дәстүрлі түрде ұрылардың аяғы сынғаннан кейінгі сәт (бірақ бұл бейнеленбеген). Мәсіх мөлдір жамылғыдан басқа жалаңаш, оның шашы көрінеді.[9] Оның қолдары мен аяқтары ағашқа шегеленген; тырнақтың аяғын крестке дейін ұстаған қан оның ағаш негізіне дақ түсіреді.[3] Қолдары денесінің жоғарғы бөлігінің салмағымен ауырады, ал соңғы азапта оның иегі салбырап кетті; оның аузы тістерімен өлімнің ашылуында ашық.[27] Жер ортасында, кресттің түбінде, Лонгинус, ат үстінде, көмекшісі басшылыққа алып, терісі тігілген бас киім мен жасыл тон киген,[24][29] Исаның жағын а-мен тесуге созылып жатыр найза,[19] жарадан қанық қызыл қан ағып жатқанда. Лонгинустың оң жағында, көбінесе жасырылған Стефатон қамыстың ұшында сірке суы бар губканы жоғары ұстайды.[19]

Бірінші буыны Ерте Нидерланд суретшілер, әдетте, ландшафт фонына көп мән бермейтін. Олар көбінесе итальяндық суретшілердің қатты әсерін көрсететін, бірақ әдетте композицияның ұсақ элементтері ретінде көрінетін, алыста көрінетін және табиғатты нақты бақылаусыз болатын.[30] Алайда бұл диптих 15 ғасырдағы Солтүстік өнердегі ең ұмытылмас ландшафтық фондардың бірін қамтиды. Иерусалимнің панорамалық көрінісі артқы жағынан таулы шыңға дейінгі аралықта жоғары қарай созылады. Оң жақ панельдің жоғарғы бөлігіне дейін жалғасатын аспан терең блюздермен көмкеріліп, астармен көмкерілген кумуляция бұлт. Бұлттар бұлттарға ұқсас Гент құрбандық шебі және сол жұмыстағы сияқты фондық пейзажды тереңдету және жандандыру үшін енгізілген.[31] Панель Исаның өлім сәтін бейнелейді деген ойға сай, аспан жаңа ғана қараңғыланған сияқты.[19] Әлсіздік циррус бұлттарды биік жерде көруге болады, күннің болуы панельдің сол жақ жоғарғы бөлігіне көлеңке түсуімен ұсынылады.[3]

Соңғы сот панель

Оң қанат, сол сияқты Айқышқа шегелену қанат, көлденеңінен үш аймаққа бөлінеді. Мұнда олар жоғарыдан төменге дейін аспан, жер және тозақты бейнелейді. Аспанда дәстүрлі бар Керемет деиз діни қызметкерлермен және діндарлармен; жер, ортада, фигуралары басым Архангел Майкл және а Өлімнің даралануы; ал төменгі жерде қарғыс атқан адамдар тозаққа түсіп, оларды азаптап, аңдар жейді.[32] Тозақтағы үзіндіге сипаттама бере отырып, өнертанушы Брайсон Берроуз «туралы диаболикалық өнертабыстар Бош және Брегель [Van Eyck] елестеткен тозақтың сұмдығымен салыстырғанда балалардың батпақты жерлері ».[33][34]

Архангел Михаил қарғыс атқан адамдарды өлтіреді, ал оның артында қайта тірілгендер қабірлерінен өртеніп жатқан қаланың алдына шығады.[13]

Пахт бұл көріністі ортағасырлықпен салыстырады бестериар «зооморфтық фиенттердің бүкіл фаунасын» қамтиды. Ван Эйктің тозағында жын-шайтан құбыжықтар мекендейді, олардың тек көрінетін белгілері көбіне «олардың жарқыраған көздері және азу тістерінің ақтығы» болып табылады.[10] Күнәкарлар, ең алдымен, азап шегуге, егеуқұйрықтар, жыландар мен шошқалар, сондай-ақ аю мен есек сияқты танымал формаларды алатын шайтандардың мейіріміне жығылады.[27] Ван Эйк тозаққа сотталғандардың арасында патшалар мен діни қызметкерлерді көрсетеді.[21]

Жер жұмақ пен тозақтың арасындағы тар аймақпен ұсынылған. Бұл үзіндіде өлгендердің қайта тірілуі соңғы күннің оттары сияқты көрінеді. Өлгендер қабірлерінен солға, дауылды теңізден оңға қарай көтеріледі.[27] Архангел Майкл өлімнің иығында тұр,[6] денесі мен қанаттары бүкіл кескіндеме кеңістігін қамтитын картинадағы ең үлкен фигура.[10] Майкл зергерлік бұйымдармен қапталған алтын сауытты киеді және бұйра аққұба шаштары мен түрлі-түсті қанаттарында донорлар панелі ван Эйктің 1437 жылғы Дрездені Тың және баланың триптихи.[6] Майкл, Смиттің айтуы бойынша, «жер бетіндегі алып сияқты, оның қыртысы Өлімнің қаңқа фигурасының қанаттары екендігі анықталды. Қарғыс атқан адамдар тозақтың қара шламына өлім ішегімен шығарылады».[21] Жарқанат тәрізді өлім фигурасы, бас сүйегі жерге дейін созылып, қаңқа қолдары мен аяқтары тозаққа түскенде, Пахттың айтуы бойынша баяндаудың басты кейіпкері болып табылады, бірақ ажал сымбатты әрі жас көріністен жеңіледі бас періште тозақтың сұмдығы мен жәннат уәдесінің арасында тұру.[10]

Өлімді бейнелеу құлаған және қарғыс атқан адамның үстінен қаңқа қанаттарын жайып жібереді, олардың бірқатарын бас киімдері діни қызметкерлер ретінде анықтай алады.

Панельдің жоғарғы бөлігі жазылғандай екіншісін көрсетеді Матай 25:31: «Бірақ Адам Ұлы өзінің даңқымен және онымен бірге барлық қасиетті періштелермен келгенде, ол өзінің даңқының тағына отырады».[35] Мәсіх, ол жалаңаш, әлсіз және жансыз болды Айқышқа шегелену панелі, қазір қайта тірілді және көктегі салтанат.[21] Ол ұзын қызыл киінген мантия және жалаң аяқ. Оның қолдары мен аяғы сары жарық шеңберлерімен қоршалған.[28] The Қасиетті жаралар пальмасында ашық ұсталады; Лонгинустың найзасынан қалған тесік оның аяғындағы тырнақ тесіктері сияқты шапанының саңылауы арқылы оның жағында көрінеді.[36]

Мәсіх көптеген періштелер, қасиетті адамдар мен қасиетті ақсақалдардың орталығында отырады.[36] Пахттың айтуынша, көктегі бұл көріністе «бәрі - тәттілік, жұмсақтық және тәртіп».[37] Мэри және Шомылдыру рәсімін жасаушы Жақия оның тікелей оң және сол жағына дұға етіңіз. Екеуінің де галосы бар және олар айналасында орналасқан фигураларға қарағанда әлдеқайда үлкен масштабта бейнеленген. Мэри оң қолын кеудесінен ұстайды, ал сол жағы шапанымен қорғалған кішігірім жалаңаш фигуралар үшін мейірімділік сұрағандай көтеріліп, кәдімгі позаны тудырады Мейірімділіктің қызы. Тың қыздардан тұратын хор тікелей Мәсіхтің аяғына жиналады. Олар көрерменге қаратып, Мәсіхті мадақтайды.[36]

Егжей-тегжейлі Мәртебелі Мәсіх. Бұл аймақ панельдердің басқа бөлімдеріне қарағанда кеңірек және аз шеберлікпен боялған деп саналады, сондықтан кейбіреулер оны ван Эйк шеберханасының мүшелері салған деп санайды.[38]

Жетекші Әулие Петр, Апостолдар ақ халат киіп, Мәсіхтің астында және қыздар хорының оң және сол жағында орналасқан екі қарсы орындықта отырады. Орындықтардың әр жағында жиналған топтарға екі періште қатысады.[39] Екі періште Мәсіхтің үстінде орналасқан. Олар оның крестін ұстап, ақ киінген амис және альб, оң қолымен періште сыртқы көк түсті далматикалық киім. Олардың екі жағында ұзын үрмелі аспаптарда ойнайтын періштелер, мүмкін, кернейлер.[28] Мәсіхтің екі жағында орналасқан екі періште айқышқа шегелену белгілері сол жақ панельде ұсынылған. Сол жақтағы періште қолына найза ұстап тұрады тікенекті тәж, оң жақтағы періште а губка және тырнақтар.[34][36]

Ван Эйк орталық ықпал етті Петрус Христос және кішкентай суретші панельдерді ван Эйктің шеберханасында болған кезде зерттеді деп ойлайды.[6] Ол 1452 жылы монументалды алтарьея бөлігі ретінде панелінің әлдеқайда үлкен және бейімделген парафразасын жасады, қазір Берлинде.[40] Екі шығарманың арасында айтарлықтай айырмашылықтар болғанымен, ван Эйктің Кристтің шығармашылығына әсері тік, тар форматта және Әулие Майклдың орталық фигурасында айқын көрінеді, ол сонымен бірге көріністі аспан мен тозақтың арасына бөледі.[41]

Иконография

Өнертанушы Джон Уорд бай әрі күрделі мәселелерді атап көрсетеді иконография Ван Эйк символдық мағынаны рухани және материалдық әлемнің бірге өмір сүруі деп санайтын нәрсеге назар аудару үшін қолданды. Оның картиналарында иконографиялық ерекшеліктер туындыға «салыстырмалы түрде кішкентай, фонда немесе көлеңкеде [егжей-тегжейлі]» ретінде жіңішке түрде тоқылған.[42] Кескіннің маңыздылығы соншалықты тығыз және күрделі болғандықтан, шығарманы тіпті айқын мағыналары көрінбей тұрып, оны бірнеше рет қарауға тура келеді. Уордтың айтуы бойынша, иконографиялық элементтер әдетте «алдымен ескермеу үшін, ақырында табу үшін» орналасады.[43] Туралы жазу Соңғы сот Берроуз панельде «оның бірнеше көріністерінің әрқайсысы тек өзіне назар аударуды қажет етеді» деп атап өтті.[27] Уордтың айтуы бойынша, ван Эйк көрерменді иконографияда мағынаны іздеуге мәжбүр етеді, бұл көп қабатты бетті құрып, зейінді көрерменге кескіндемені және оның таңбаларын тереңірек түсінуге мүмкіндік береді.[44] Ван Эйктің иконографиясының көп бөлігі «күнә мен өлімнен құтқарылуға және қайта туылуға уәде етілген жол» идеясын жеткізуді көздейді.[45]

Жазулар

Диптихтің рамалары да, кескіндемелік аймақтары да латын, грек және еврей тілдеріндегі әріптермен және сөз тіркестерімен қатты жазылған. Ван Эйктің алғашқы жұмыстары жазуларға бейімділікті көрсетеді,[46][47] олар қос мақсатқа қызмет етеді. Олар декоративті, сонымен қатар ортағасырлық қолжазбалардың шеттерінде жиі кездесетін түсініктемелерге ұқсас жұмыс істейді, олар ілеспе бейнелердің маңыздылығын контекстке қояды. Әдетте диптихтер жеке берілгендік үшін жасалды, ал ван Эйк көрерменнен мәтін мен кескіндерді біртұтас ойластырады деп күткен болар еді.[21]

Бұл жұмыста жазулар Рим астаналарында немесе готика миниатюрасында,[47] кейбір жерлерде қате жазулар бар сияқты, түсіндіруді қиындатады.[48] Оның алтынмен қапталған жақтауы және латынша жазулары, екі тақтадағы әртүрлі үзінділерге жіңішке сілтемелерімен донордың бай әрі білімді болғандығын көрсетеді.[5] Әр жақтаудың бүйір жақтары жазулармен көмкерілген Ишая кітабы (53:6–9, 12), Аян (20: 13, 21: 3-4) немесе Заңды қайталау кітабы (32:23–24).[2] Оң жақ панельде өлім фигурасының қанаттарында екі жағында латынша жазулар бар; сол жақта сөздер бар ХАОС МАГНВМ («үлкен хаос»), бірге ҮМІРЛІ МОРТИС («өлім көлеңкесі») оң жақта жазылған.[13] Матай 25: 41-дегі ескерту өлімнің басы мен қанаттарының екі жағына да жазылып, жерден тозаққа дейін созылады. Бұл оқиды, Бұл мәңгілікке назар аудармайды («Қарғысыңдар, мәңгі отқа барыңдар»). Осылайша, Ван Эйк библиялық сығындыны аспаннан лақтырылған сияқты диагональды екі жарық сәулелерінде теңестіреді.[13] Сондай-ақ, бөлімде хаттар оқылады ME OBVLIVI.[47]

Ортаңғы жерде Архангел Михаилдің сауыты эзотерикамен жазылған және көбінесе дерек көзі қиын сөз тіркестерімен жазылған.[13] Оның төс тақтасына жазылған хаттар оқылды VINAE (X)[47] ал оның зергерлік бұйымдары сопақша тоқаш крестті көрсетеді және грек сценарийімен безендірілген ADORAVI TETGRAMMATHON AGLA.[13] Бұл фразаның мағынасы нақты анықталмаған; кейбір өнертанушылар оның құрамында қате жазылған және қате жазылған деп санайды.[48] Фридлендер алғашқы сөзді былай жазды АДОРАВИ ал соңғы сөз АГЛА еврей сөзінің алғашқы төрт әрпінен «Сен Құдіреттісің» деп алынған, сондықтан Құдайды білдіруі мүмкін; бұл сөз едендегі плиткада пайда болады Гент құрбандық шебі.[2][31] Жоғарғы бөлігінде Мәсіхтің мантиясының шеттері бойынша тігінен орналасқан алтындатылған жазулар оқылды VENITE BENEDICTI PATRIS MEI («Кел, менің әкемнің батасын алғансың»).[28]

Атрибуция және танысу

Көптеген жылдар бойы панельдер Jan және Хюберт ван Эйк Петрус Христус сияқты. 1841 жылы Пассавант диптихті Губерт пен Ян ван Эйкке бірлесе жатқызды;[2] 1853 жылға қарай ол өз пікірін қайта қарап, тек Янға ғана сілтеме жасады.[49] Густав Вааген, алғашқы режиссер Gemäldegalerie, Берлин 19 ғасырдың ортасында оларды сол жақ панельдің 1452 құрамымен ұқсастығына сүйене отырып, оларды Петрус Кристке жатқызды Соңғы сот қазір Берлинде Христос қол қойды. Бұл пікір 1887 жылы қабылданбады және олар тағы да қаңтармен байланысты болды. Панельдер иелікке өтті Эрмитаж галереясы 1917 жылы, қаңтарға есептелген[13]

1933 жылы оларды сатып алған кезде Митрополитке жазған Брайсон Берроуз шығармаларды Гюбертке жатқызды. Берроуз панельдерде мәнерлі суретшінің қолын «барлық нервтер мен сезімталдықты» көрді,[30] панельдердегі орталық фигуралардың ауыр жағдайына жанашырлықпен басым болыңыз, бірақ олар сызық сызуда әлсіз болды. Бұл профиль, оның ойынша, шебердің шеберлігі мен шеберлігі сәйкес келмейтін Ян белгілі болған.[30] Сонымен бірге Берроуз «[Юбертке] қатысты белгілі бір құжатталған дәлел жоқ» деп мойындады. Ол өзінің дәлелдерін «шектеулі, сөзсіз толық емес», сөйтіп «жанама және болжамды» деп мойындады.[50] Жақында алынған стипендия Янның 1426 жылы қайтыс болған Гюбертке қарағанда, олардың стильдік жағынан Янға жақын екендігінің дәлелі негізінде панельдер салғанымен келісуге бейім; және сол Жан, кім арқылы саяхаттаған Альпі сол жылы Италияға, тау жотасын бояды.[2]

Петрус Христос Келіңіздер Соңғы сот (1452) - бұл әлдеқайда үлкен, бірақ сирек және оңай оқылатын, ван Эйк тақтасының көшірмесі. Панофский «[Кристтің] түсіну қиын деп санайтынын ол түсіндірді; ал сақтауды қалаған нәрсесін ол қарапайым, қарапайым халық тілінде жеткізді» деп түсіндірді.[51] Gemäldegalerie, Берлин

Суреттер көбінесе жеті парақпен салыстырылды Турин-Милан сағаттары жарықтандырылған қолжазба белгісіз суретшіге «Hand G» -ге жатқызылған, әдетте Ян ван Эйк деп ойлаған.[52] Жақындық миниатюралық техникада да, нақтылы сурет салу стилінде де көрінеді. Туриндік суретте айқышқа шегеленген Христостың Нью-Йорк диптихіндегі фигураға ұқсастығы кейбір өнертанушыларды, ең болмағанда, бір уақытта, шамамен 1420 және 1430 жж. Боялған деп тұжырымдауға мәжбүр етті. Көпшілігі сурет және диптих панелі дегенде Ян ван Эйк жасаған прототиптен шыққан деп санайды.[5] Панофский Нью-Йорктегі панельдерді «Hand G» -ге жатқызды.[53] Қашан Турин-Милан сағаттары миниатюралар табылды, олар алдымен олар бұрын боялған деп есептелді Берри герцогы 1416 жылы қайтыс болды, бұл идея 1430-шы жылдардың басында уақытқа дейін ұзартылып тез қабылданбады.[54]

Пяхт диптих туралы «Hand G» -дің «жеке стилі мен ерекше сахналық қиялын» бейнелейтіндігі туралы жазады (оны Гюберт немесе Ян деп санайды).[54] Дейін Ганс Белтинг және Дагмар Эйхбергердің 1983 ж Ян ван Эйк және басқалар Эрзахлер, академиктер диптихтің пайда болуына және атрибуциясына ғана назар аударуға бейім болды, оның көздері мен иконографиясына аз көңіл бөлді.[17] Борчерт шамамен б. Аяқталуын бағалайды. 1440 ж., Пол Дуррие 1413 жылдың басында кездесуді ұсынады.[2] 1983 жылы Белтинг пен Эйхбергер с. Күнін ұсынды. 1430 жұмыстың нақты сипаттамаларына сүйене отырып: «құстардың көзқарасы» перспективасы мен көкжиегі, тығыз оралған фигуралар және, әсіресе, кескіннің кескін аймақтары бойынша логикалық түрде қозғалатын кескіндемелік баяндау Айқышқа шегелену панель.[23] Белтинг пен Эйхбергер бұл стиль алғашқы панельдік жұмыстар кезінде қолданылған деп санайды, бірақ 1430 жж.[1]

1430-шы жылдарды стиль қолдайды кем түсіру бұл ван Эйктің сол кездегі белгілі қолтаңбалы шығармаларымен сәйкес келеді. Сонымен қатар, фигуралар 1420 жылдары сәнді киінген, мүмкін донорлардың бірін қоспағанда, алдын-ала анықталған Маргарет Бавария, ол айқышта айқышта айқышта тұру панелінің оң жағында тұрған және 1430 жылдардың басында стильде киім киген ретінде бейнеленген.[2]

Жоғарғы бөліктері Соңғы сот панель әдетте жеке стилі аз әлсіз суретшінің жұмысы ретінде қарастырылады. Ван Эйк панельдерді аяқталмаған суреттермен аяқтамай тастап кетті деп ойлады, ал оны өлгеннен кейін шеберхана мүшелері немесе ізбасарлар аяқтады.[5] Мэрян Айнсворт Митрополиттің көзқарасы басқаша. Ол Төмен елдер мен Франциядағы заманауи шеберханалар арасында болған тығыз байланысты атап өтеді және француз миниатюристі немесе жарықтандырғыш, мүмкін шеберханасынан Бедфорд шебері, оң жақ панельде ван Эйкке көмектесу үшін Брюгге барды.[53]

Прованс

Шығарманың 1840 жылдарға дейін дәлелденгені туралы ештеңе белгілі емес. Панельдердің кішірейтілген өлшемдерін ескере отырып, бұл ерте диптихтерге тән[27]- бұл шығарма көпшілікке берілгендіктен емес, жеке тапсырыспен жасалған болуы ықтимал сияқты. Ерте ғасырлардағы өнерді білетін және бағалайтын білімді меценат ұғымы классикалық тілдік жазбалармен де, паннолардың барлық жерлерінен табылған көптеген бөлшектермен де нығайтылған.[5]

Журналға 1841 жылы жазу Кунстблатт,[55] Пассавант панельдерді аукционда испан монастырынан немесе монастырьдан қалай сатып алғандығы туралы есеп берді. Ресейлік дипломат Дмитрий Татищев панельдерді, мүмкін, испан монастырынан немесе Мадридке жақын монастырьдан немесе Бургос, 1814 - 1821 жылдар аралығында Испанияда тұрғанда.[2] Татищев өзінің суреттерін қалдырды Патша Николай I 1845 жылы олар Эрмитаж галереясына иелік етті Санкт-Петербург 1917 ж.[56]

Панельдер құрамына кірді Эрмитаж картиналарының кеңестік сатылымы Оған ванның тағы бір маңызды жұмысы, яғни 1434–1436 жж Хабарландыру. Оларды Нью-Йорктегі арт-диллер Чарльз Хеншель сатып алды M. Knoedler & Company[57] 185,000 долларға, 1931 жылы туындылар ұсынылған кездегі сұраныс 600000 доллардан едәуір аз.[58] Панельдер Санкт-Петербургтен Берлиндегі Маттизен галереясына M. Knoedler & Company сол жылы Нью-Йорктегі Митрополитенге сатқанға дейін жеткізілді.[50]

Галерея

Сол жақ панель

  • Әйелдер алдыңғы қатарда жоқтауда.

  • Пейзаж Иерусалим кресттің арғы жағында көрінеді.

  • Шығысқа қарайтын көрермендер айқыштың түбіне жиналады.

Оң жақ панель

  • Оңынан Архангел Майкл, қайта тірілгендер қабірлерінен теңіз түбіндегі сотқа қарсы шақырылады.

  • Ірі кеуде әйелдің етін жын-шайтанның тістері жарып жібереді, ал оның алдындағы кесіртке тәрізді шайтан алдымен аузына басқан адамды тамақтандырады.

  • Қайта тірілген Мәсіхтің қызметшілері, жоғарғы оң жақ панель. Салыстырмалы стилистикалық қарапайымдылыққа байланысты бұл бөлімді ван Эйк жасаған, бірақ оның шеберханасының мүшесі аяқтаған деп ойлайды.

Әдебиеттер тізімі

Ескертулер

  1. ^ а б Вермий және басқалар, 362
  2. ^ а б в г. e f ж сағ мен j "Айқышқа шегелену; Соңғы сот ". Митрополиттік өнер мұражайы. 20 ақпан 2012 шығарылды.
  3. ^ а б в г. e f ж сағ Смит, 144
  4. ^ Риддербос және басқалар, 216
  5. ^ а б в г. e f ж Борчерт, 86
  6. ^ а б в г. e f ж сағ Борчерт, 89 жас
  7. ^ Риддербос және басқалар, 378
  8. ^ Панофский, 163
  9. ^ а б в г. Виладесо, 70 жас
  10. ^ а б в г. e Пахт, 192–194
  11. ^ а б Лабуда, 14
  12. ^ а б Пахт, 190–191
  13. ^ а б в г. e f ж сағ Уол, 148
  14. ^ Шетел, 74 жас
  15. ^ Панофский, 454
  16. ^ Риддербос және басқалар, 78
  17. ^ а б в Лабуда, 9 жаста
  18. ^ Себаг Монтефиоре, 127–128
  19. ^ а б в г. e f ж сағ мен Лабуда, 10
  20. ^ Себаг Монтефиоре, 129
  21. ^ а б в г. e f Смит, 146
  22. ^ Эйнсворт, 16 жаста
  23. ^ а б в Лабуда, 12
  24. ^ а б в г. Уол, 146
  25. ^ Лабуда, 13 жас
  26. ^ Себаг Монтефиоре, 114–127
  27. ^ а б в г. e f ж Берроуз, 192
  28. ^ а б в г. Уил, 147
  29. ^ Мүмкін кейбір кейінгі жазбаларда оның соқырлығына сілтеме болуы мүмкін.
  30. ^ а б в Берроуз, 188
  31. ^ а б Фридлендер, 53 жас
  32. ^ Пахт, 192–195
  33. ^ Берроуз, 193
  34. ^ а б Макнами, 182
  35. ^ Андервуд, 202
  36. ^ а б в г. Макнами, 181
  37. ^ Пахт, 195
  38. ^ Сірә, оның қайтыс болғаннан кейін шамамен 1441 ж.
  39. ^ Уал, 147–148
  40. ^ Джонс, Сюзан. «Ян ван Эйк (шамамен 1380 / 90–1441) «. Жылы Хейлбрунн өнер тарихы хронологиясы. Нью Йорк: Митрополиттік өнер мұражайы, 2000. 7 қараша 2012 шығарылды.
  41. ^ Аптон, 39
  42. ^ Уорд, 11
  43. ^ Уорд, 12
  44. ^ Уорд, 13, 32
  45. ^ Палата, 26
  46. ^ Әсіресе оның қатты жазылған, қазір жоғалған, Португалияның Изабелланың портреті (1428). Пахт, 110 қараңыз
  47. ^ а б в г. Lodewijckx, 403–404
  48. ^ а б «Italia 1: 3.500.000. Cartina scolastica». Рим: Cartine da banco, 1976. 502
  49. ^ 123
  50. ^ а б Берроуз, 184
  51. ^ Риддербос және басқалар, 78-79
  52. ^ «Hand G-ді Ян ван Эйкпен сәйкестендіру қазіргі кезде өте ықтимал болып саналады». Риддербос және басқалар, 244 қараңыз
  53. ^ а б Эйнсворт, 89 жас
  54. ^ а б Пахт, 190
  55. ^ Жылы Иоганн Фридрих Котта қосымшасы Моргенблат.
  56. ^ Эйнсворт, 70 жас
  57. ^ Голдштейн, 172
  58. ^ Бағаның төмендеуі сол кездегі Ресейдің сыртқы саудасына жалпы қысымды көрсетті; Кеңестік өнер бағалары орыстарға қолма-қол ақша керек деген әсерден зардап шеккен жоқ. Уильямс, 227 қараңыз

Дереккөздер

  • Айнсворт, Мэрян. Ван Эйктан Брюгельге дейін: Метрополитендік өнер мұражайындағы ерте голландиялық кескіндеме. Нью-Йорк: Метрополитен өнер мұражайы, 1999 ж. ISBN  0-300-08609-1
  • Борчерт, Тилл-Холгер. Ван Эйк. Лондон: Тасчен, 2008. ISBN  3-8228-5687-8
  • Берроуз, Брайсон. «Губерт ван Эйктің диптихиі». Метрополитен мұражайы бюллетені, 28 том, No 11, 1 бөлім, 1933 қараша. 184–193
  • Шетелет, Альберт. Ван Эйк. Вудбери, Нью-Йорк: Баррон's, 1979. 74. ISBN  0-8120-2161-4
  • Фридлендер, Макс Якоб. Die Van Eyck, Петрус Христус. Лейден: Сихтофф, 1934
  • Голдштейн, Малкольм. Фигуралармен пейзаж: Америка Құрама Штаттарындағы көркемөнер тарихы. Оксфорд: Оксфорд университетінің баспасы, 2000 ж. ISBN  0-19-513673-X
  • Лабуда, Адам С. «Ян ван Эйк, реалист және баяндаушы: Нью-Йорктегі» айқышқа шегеленудің «құрылымы мен көркемдік көздері туралы». Artibus et Historiae, 14-том, No 27, 1993. 9–30. JSTOR  1483443
  • Лодевейккс, Марк. Батыс-Еуропа қоғамдарының археологиялық және тарихи аспектілері: Amicorum альбомы Андре Ван Дорсалер. Acta Archaeologica Lovaniensia Monographiae 8. Левен: Левен университетінің баспасы, 1996 ж. ISBN  90-6186-722-3
  • Макнами, Морис. Vested Angels: ерте Нидерланд суреттеріндегі эвхаристік тұспалдаулар. Левен: Peeters Publishers, 1998. ISBN  90-429-0007-5
  • Панофский, Эрвин. Ертедегі голландиялық кескіндеме: оның шығу тегі мен сипаты. Кембридж, магистр: Гарвард университетінің баспасы, 1964 ж
  • Пахт, Отто. Ван Эйк және алғашқы Нидерланд кескіндемесінің негізін қалаушылар. 1999. Лондон: Harvey Miller Publishers. ISBN  1-872501-28-1
  • Пассавант, Иоганн Дэвид. Испаниядағы Кристлич Кунст өліңіз. Лейпциг, 1853 ж
  • Риддербос, Бернхард; ван Бурен, Анна; ван Вин, Хенк. Нидерландтың алғашқы суреттері: қайта табу, қабылдау және зерттеу. Амстердам: Амстердам университетінің баспасы, 2004 ж. ISBN  90-5356-614-7
  • Себаг Монтефиоре, Саймон. Иерусалим: өмірбаяны. Лондон: Феникс, 2012 ж. ISBN  1-78022-025-1
  • Смит, Джеффри Чиппс. Солтүстік Ренессанс. Лондон: Phaidon Press, 2004 ж. ISBN  0-7148-3867-5
  • Андервуд, Пол. Карие Джами, 1 том. Лондон: Пантеон, 1966 ж
  • Аптон, Джоэл Морган. Петрус Кристус: XV ғасырдағы фламанд кескіндемесіндегі орны. Университет паркі: Пенсильвания штатының университетінің баспасы, 1989 ж. ISBN  0-271-00672-2
  • Вермий, Р. Х .; Кардон, Берт (ред); Ван Дер Сток, қаңтар (ред.) Als Ich Can. Левен: Питерс баспагерлері, 2002 ж. ISBN  90-429-1233-2
  • Виладесо, Ричард. The Triumph of the Cross: The Passion of Christ in Theology and the Arts from the Renaissance to the Counter-Reformation. New York: Oxford University Press, 2008. ISBN  0-19-533566-X
  • Уорд, Джон. "Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck's Paintings". Artibus et Historiae, Volume 15, No. 29, 1994. 9–53. JSTOR  1483484
  • Weale, W.H. Джеймс. Губерт пен Джон Ван Эйк, олардың өмірі мен шығармашылығы. London: John Lane, 1908
  • Уильямс, Роберт. Russia Imagined: Art, Culture and National Identity, 1840–1995. New York: Peter Lang Publishing, 1997. ISBN  0-8204-4484-7

Әрі қарай оқу

  • Nickel, Helmut. "The Sun, the Moon, and an Eclipse: Observations on The Crucifixion with the Virgin and Saint John, by Hendrick Ter Brugghen." Metropolitan Museum of Art Journal, Volume 42, 2007. 121–124. JSTOR  20320677
  • O'Neill, J, ed. (1987). Солтүстіктегі Ренессанс. Нью-Йорк: Метрополитен өнер мұражайы.

Сыртқы сілтемелер