Уильям Тиллайер - William Tillyer

Уильям Тиллайер (1938 ж.т.) - ағылшын суретшісі. Оның жұмысы Ұлыбританияда және халықаралық деңгейде 1950-ші жылдардың соңынан бастап жиі көрсетіліп келеді. Тиллердің кем дегенде 15 шығармасы бар Тейт коллекциясы, оның ішінде Жоғары күш (1974).[1] Оның шығармаларының мысалдары жинақтарға енген Қазіргі заманғы өнер мұражайы, Нью-Йорк, Бруклин өнер мұражайы, Форт-Уорт өнер мұражайы, Техас, Смит колледжінің өнер мұражайы және Виктория және Альберт мұражайы.

Ерте өмірі және білімі

Уильям Тиллайер, теңіз, бұлттар және жағажай, 1958 ж

Мидлсброда дүниеге келген Тиллиер кескіндеме өнерімен айналысқан Мидлсбро өнер колледжі 1956-1959 жж. Лондонға 1960 ж. ауысқанға дейін Слейд өнер мектебі, оның негізгі тақырыбы кескіндеме және оның еншілес компаниясы ретінде баспа өндірісімен. Сол жерде ол кездесті Уильям Колдстрим және Энтони Гросс, басқалардың арасында.

1959 жылы Тиллердің екі суреті болды - Кескіндеме және Теңіз, бұлт және жағажай (екеуі де 1958 ж.) - «Жас замандастар» көрмесіне қабылданды, Англияның көркемсурет мектептеріндегі студенттер жасаған үздік жұмыстарды көпшілікке жариялау мақсатында ұйымдастырылған жыл сайынғы шоулардың оныншысы.[2] Суреттер сол жылы таңдалды Виктор Пасмор, Терри Аяз, Эндрю Фордж, Сери Ричардс және Уильям Тернбулл.

Слэйдте болғаннан кейін Тиллер оқуға Франция үкіметінің стипендиясын алды гравитация астында Стэнли Уильям Хайтер, at 17-ателье Парижде.[2] Мұнда Тиллер американдық павильонның төбесінде «архетиптік суретшінің студиясы» деп сипаттаған. Cité Universitaire, ол болмаған кезде жұмыс істеген жерде жұмыс істеді Хайтер студиясы. Онда ол студенттердің тығыз тобын және дұрыс жабдықталған баспа шеберханасын тапты. Қысым, оның көп уақытын бөлмесінде өткізіп, баспасыз басып шығарумен айналысқан. 1963 жылы ол Англияға оралды және алдымен Ноттинг Хиллде, кедейшілікке жақын жерде, содан кейін Мидлсброда өмір сүрді.[2]

60-шы жылдардың соңына қарай Тиллейер концептуалды негізде құрастырылған жұмыстармен тәжірибе жүргізіп, тор идеялары мен ілмектер мен тұтқалар сияқты жабдықтың болжанған орындаушылық сипатымен жұмыс жасады, ол он бес тартпаны, 1966 ж.

Уильям Тиллайер, Он бес тартпа, 1966 ж

Басып шығару

Уильям Тиллайер круизоматикасы, 1972 ж

Тлайлер 1958 жылы Слэйдте оқып жүргенде баспа өндірісімен тәжірибе жасай бастады және ол өзінің алғашқы беделін баспа жасаушы ретінде жасады. Ол 1968 жылы Краковта өткен Екінші Халықаралық Баспа Биенналесінде халықаралық қошеметке ие болды, ал келесі жылы оның сатушысы болған Бернард Джейкобсонның қолдауын тапты.[2] Олар Тиллер Майфейрдегі Маунт-Стриттегі кеңсесінде елдегі жетекші баспа дилерлері мен баспагерлерінің бірі Джейкобсонға қонаққа барғаннан кейін кездесті, ол өзінің ең жаңа іздерін таңдап алды.[2] Джейкобсон ынта білдіріп, тез арада жариялау үшін екеуін таңдады Лумсден ханым және Үлкен құс үйі.

1960 жылдардың аяғында Ұлыбританияда және жалпы Батыс әлемінде басып шығаруды жасау мен сатуда кенеттен жарылыс болды. Халықаралық баспа көрмелері тұрақты іс-шараларға айналды, олардың кейбіреулері үлкен сыйлықтармен марапатталды. Басылымдарға өнер түрі ретінде жаңа қызығушылық пайда болды, ол бірегей картиналар мен мүсіндерді жинауға бай емес, өнерге қызығушылық танытатын адамдардың өсіп келе жатқан тобын тартты. Ұсақ редакцияланған және пакеттегі люкс пен портфолио, әсіресе жас және өсіп келе жатқан суретшілер шығарған басылымдар тартымды инвестиция ретінде қарастырылды.

Tillyer-дің алғашқы ірі көрмесі өтті Арнолфини галереясы 1970 жылы Бристольде 33 этаждан тұрды, оның үшеуі Британ Кеңесі өзінің іскерлік коллекциясы үшін бірден сатып алды. Осы басылымдардың көмегімен Тиллайер әр түрлі тәсілдерді қолданды, олар тонды градациялау арқылы Пат Гилмур «салқын және беймәлім әлем» деп сипаттайтын торларды құрды, олар суреттің қоршаған ағынын бейнелейді. табиғат ».[3]

Уильям Тиллер, Лумсден ханым, 1971 ж

Тиллердің Арнолфини галереясында көрсеткенінен жігерленген Джейкобсон тағы төрт этикет жариялады, Құрғақ көл люкс. 1971 жылы оның 26 ​​оюы жаңа баспа галереясында көрсетілді Көркемдік кеңес Келіңіздер Серпентин галереясы Лондонда. Бұдан былай Джейкобсон оларды сатумен бірге Тиллердің іздері кеңірек бағаланды және бағаланды. Басқа суретшілер оларға ерекше ықыласпен жауап берді Дэвид Хокни, Сэм Фрэнсис, Рой Лихтенштейн, Эд Русча және Энди Уорхол.[2] 1972 жылдан бастап Тиллердің жұмыстары бүкіл әлем бойынша топтық және жеке көрмелерде үнемі көрсетіліп келеді.

1975–76 жылдар аралығында суретшінің резиденциясына қатысу кезінде Браун университеті, Провиденс, Род-Айленд, Тиллер әртүрлі процестермен шығарылатын іздерге идиосинкратикалық биік форматты қолдана бастады. Ол сол кезде бұл формат өзінің кампус студиясының биік терезесімен үндеседі деп мәлімдеді және оны университет галереясында көрген қытай шиыршық суреттерімен растады. Джейкобсон одан 1976 жылы екі ғасырлық мерейтойына орай шығарылатын жаңа баспалар портфолиосына сурет салуды өтінді. Джон Констабл туған; басқа суретшілер де қатысады Дэвид Хокни, Робин Денни және Ричард Смит. Тиллер бұл бейтаныс, анти-ландшафтық форматты Констабльдің құрметіне жасалған ою үшін пайдаланды, Джон Констейбл үшін: Кейп, Жаңа Англия; бұл оған құрметтейтін суретшімен арақашықтықты сақтауға мүмкіндік берді. Ол акватинттің үлкен үлесін пайдаланды, шамасы, акварель сияқты тазартылған. Кешкі жарық аспанның тік бөлігін толтыратын бұлттарды ұстайды; төменгі жағында Хэмпстед жел диірменінің желкендерін көруге болады, ол белгілі Констабль суреттерінде көрінеді. Оның қатысуы тұтастықтың масштабын анықтайды және биік басылымның етегіндегі қолдан жасалған бір деталь мен қалған бөлігін толтыратын жұмсақ, нәзік, бірақ біршама қауіп төндіретін сирень арасындағы айырмашылықты ұсынады.

The Providence басып шығарады (1976) - бір форматты қолданған, бірақ техникасы, өрнегі мен тақырыбы жағынан мүлдем өзгеше жеті ағаш кесу және линогравюра жиынтығы. Ерекше жағдайда, Тиллер бұл жерде люкс бөлмесінде әртүрлі жанрларға жол берді: пейзаж (сарқырама), бұрынғыдай (гүлдер салынған цилиндрлік ваза), адам фигурасы (экран ішінде және айнаға қарсы тұрған жалаңаштың екі суреті). Жеті басып шығарудың әрқайсысына Tillyer торы үлкен үлес қосады, соның ішінде кескінді суреттерде, үш немесе төрт тор әртүрлі мықтылықпен және әр түрлі масштабта кесілген, еденді, экранды, фонды және фигуралардың өзін ұсынады. Бұл жаңғырықтар болуы мүмкін Матиссе Ертедегі фигуралар, мысалы, жататын фигураның мысалында, ол бұрынғыдай өзгертілген Көк жалаңаш 1907 ж.[дәйексөз қажет ] Басқасы, айнаға шағылысқан, қолдары бастың артында түйіскен кезде шынтақтарын көтерген тік тұрған фигура да сол сияқты Матисстің сол жақ фигурасын еске түсіреді Le Bonheur de Vivre ХІХ ғасырдағы академиялық кескіндемеге бейімделген акциялар 1905–06 жж.[дәйексөз қажет ]

Тор жұмыс істейді

Уильям Тиллайер, Фонтен-оук-Рауздағы үй, Адмирал үйі арқылы, 1980 ж.

1970 жылдардың ортасы Тиллер үшін көрменің қызу кезеңі болды, бірақ сол жылдар оның кәсіби имиджін қалпына келтіретіндігін көрсетті. Ол өзінің баспаханадағы көрнектілігін төмендетпестен, кескіндемені өзінің негізгі құралы және көркемдік бейнелеу құралы ретінде алдыңғы қатарға шығаруға асық болды. Ол қолданған әдістерді және олардан пайда болған кескіндерді қатты қайта өңдеп, Тиллер кенепті болат торлы жермен біріктірді, бұл тарихи тарихи прецедентсіз батыл шешім.[дәйексөз қажет ] Жылы Көк ваза және аранжировка (1977–78), тор тор орталықты алып, жақтауды қамтамасыз етеді. Ортасын ваза алады, ол өз кезегінде түрлі-түсті штрихтармен және дақтармен қоршалған: гүлдердің номиналды «орналасуы». Бұл қызыл, қызғылт сары және жасыл пальмпсистер қараңғы, кенепті жерден жарылды, гүлдер реңі суретшінің өзімен саналы түрде сәйкес келмейтін және тапқыр торды керамикалық вазамен сәйкестендіруімен сәйкес келеді.

1979–80 жылдары жасалған кенептерді мүлдем жоятын торлы суреттердің екінші тобы пайда болды. Тиллер оларды Mesh Works деп атайды. Үлкендерінің ішінде Фонтеней-оук-Розадағы үйге Адмирал үйі арқылы оқу (1980), ол квадраттардың ортогоналды торына боялған, тақтаның алдыңғы және артқы бөліктерімен коллагталған. Торда қалың бояу, тақталарда қалың бояу бар, және олар негізінен тік және көлденең бөліктерде болады. Орталықтағы ақ тік форма бұл жолы ваза емес, үйдің жапырақтары арасындағы көрінісі; сол жағында биік алқызыл жасыл көлденең қылқалам, терек. Ағаш тақтайшалармен толтырылған жоғарғы регистр ашық көк аспанды білдіреді, және көрініс күн сәулесімен қоршалған. Барокко алтынның жақтауы оң жақта көрсетілген.

Тиллер бұл «зерттеуде» оның тақырыбын жеткізуге қаншалықты және қаншалықты аз қызмет ететіндігін тексергендей көрінетін еді. Ол «жасандылық пен шындық арасындағы шиеленіске» қызығушылық білдірді.[дәйексөз қажет ] Тиллайер табиғаттағы туындылармен бейнелерді жасайды, көбінесе олар тек қана емес, әртүрлі дәрежеде өзгеру арқылы, кескінді және материалдық жағынан өзгеріп отырады. Ол анықтаманың өзін жоғалтпай, жасанды бейнелеуді өзінің нақты референтінен қаншалықты алшақтатуға болатындығының шектерін тексеріп, ақырында кеңейтеді, осы кәсіпорынның мәні зерттеу және аксиоматикалық келіспеушілікті толығымен көрсету болып табылады. және барлық өнерді жасырын түрде жасыру.

Акварельдер

Уильям Тиллайер, Солтүстік Йорк Мурлары: Falling Sky, 1985

1987 жылы Бернард Джейкобсон галереясы Тиллердің 'Ағылшын пейзаж акварельдерінің' таңдауын көрсетті. Каталогтың титулдық бетінде: «1985 жылдың сәуірінен 1987 жылдың наурызына дейін Уильям Тиллер Британ аралдарын аралап, 200-ден астам акварель шығарды» делінген.[2] Оның жиырма жетісі көрмеге қойылды және каталогта жақсы көшірілді. Питер Фуллер Мұқият кіріспе бірқатар ұпайларды көтереді. Онда Тиллердің дәстүр мен жаңашылдыққа қатысты ұстанымы көрсетілген: «Тиллердің картиналары оның эстетикалық әсеріне байланысты оның табиғат әлеміне деген жауаптарына тәуелді; және сонымен бірге, оның суреттері сыртқы көріністердің репродукциясын ұсынбайды. Шынында да, олар қоршаған ортаның табиғатын, қазіргі модернистік мазасыздыққа тән осындай сұрақтармен терең айналысатын сияқты; Тиллердің мұнайға салынған кескіндемесі иллюзия мен бейнелеудің дұрыстығына өзін-өзі сыни күдікті көрсетеді және сурет жазықтығының табиғатымен, тіреуішпен және жиектеме жиегімен мазасыздық. Тиллер көбінесе «радикалды» шешімдер іздейді, бетіне шабуыл жасайды, жыртылады, қалпына келтіреді, коллаг жасайды ».[2] Фуллер ағылшынша акварельмен кескіндеменің тарихына тоқталып, Тиллердің ортаны қолдануын әсіресе мысалдармен байланыстырды. Александр Козенс және Томас Гиртин. Ол сондай-ақ қалай баса назар аударады Тернер және басқалары «қағаз бетін тегістеу және қыру» және басқа да құралдар арқылы қол жеткізген әсерін кеңейтті, ал Рускин акварельді мөлдір емес ету үшін ақтың қоспасын ұсынды. Гиртин, Раскин салмақ салмас бұрын, «акварельдің тәжірибесін« тазартуға »ұмтылған» және өзінің таңдаған қағазының ақтығын нәзік және тығыз түстермен бірге оң қолданған.[2] Фуллер бұл техниканы Тиллерде тапты. Ол: «акварельде, мүмкін акварельде ғана, романтикалық эстетиканың керемет дауысы (яғни« табиғатқа шындық ») және жаңадан пайда болған модернизмнің (яғни« материалдарға шындық ») дауысы шын мәнінде бір және Акварельді кескіндеме ортаның ерекше қасиеттерін сақтайтын тәсілмен қолданылған кезде (заттардың сыртқы түріне бірден ұқсастығын жоғалту бағасымен) біздің нәзіктігімізді және қолайсыз стихиялылықты бейнелеуге жақын келгендей болды. табиғатты қабылдаудың өзі ».[2] Ол «Тиллер мұны толық түсінген сияқты» деп толықтырады.[2] Осылайша Tillyer зерттеулерін кеңейтетін болып шықты Ивон Хитчендер және Патрик Херон, Питер Ланьон және басқалармен байланысты Ив Романтизмнен мұраға қалған олардың табиғатқа деген жауабын «материалдарға шындық» доктринасын басшылыққа ала отырып, дербес, көбінесе дерексіз кескін жасауға шақыруымен біріктіреді. Фуллер бұған байланысты біз «рухани құндылықтарға ұмтылысты» тануымыз керек; шынымен де бұл ағылшын пейзаж кескіндемесінің өміршеңдігінің функциясы. Мұнда Фуллер Рускиннің дәйексөзін жақсы қолданады: «Тернермен аяқталған ағылшын пейзаж дәстүрі - готикалық архитектураның бұзылуы қалдырған бос орынды толтыру үшін сау әрекеттен басқа ештеңе жоқ».[2] Бұл дәстүрге Фуллердің айтуы бойынша «Тиллердің ең жақсы акварельдері» жатады, тіпті олар өздерінің қазіргі заманға сай екендігін жариялайды: оның табиғатқа деген жауабы «рухани құндылықтарды» іздеумен байланысты.[2] Осылайша, Тиллер Фуллердің заманауи өнердің «ең үлкен әлсіздігі» деп санайтынынан құтылады: «эстетикалық сәтсіздікке» аяқталып, «дерексіз« шындық өнерін »іздейді.[2] Tillyer акварельдері өздігінен әдемі. Оның жұмсақ түсті жууы біздің ең жақсы эстетикалық сезімдеріміздің табиғаттың тәжірибесімен тығыз байланысты екендігін айтады. Бізді «әділетсіздікке және табиғи әлемді (және, әрине, бір-бірін)» пайдалануға итермелейтін нәрсені білмеу.[2] Tillyer акварельдері бізді онымен болжамды және триморлық сезіммен бөлісуге шақырады физикалық және рухани табиғи әлеммен бірлік.

Westwood картиналары

Уильям Тиллайер, Атауы жоқ, 1989 ж
Уильям Тиллайер, Ағаш пен бұлт бар жасыл пейзаж, 1989 ж

1987 жылы Тиллер кейбір ферма ғимараттарын Солтүстік Йоркширден оқшауланған жерден сатып алып, оларды үй және жұмыс орны ретінде дамытуға көп күш жұмсады. Дәл осы жерде ол сурет салған Вествуд серия, кенепте акрилді және майлы суреттер тобы. Шығармалар туралы эпикалық ауырлық күші бар. Суретші оларды «орта физикасын» зерттеп, пайдаланғысы келетін үлкен доғалар мен бояулардың үтірлерін қою үшін сыпырғыштың басын пайдаланып салған.[2] Бұл картиналар көрерменді өзінің көрнекі қатысуымен, бояуды бұлшықетпен қолдануымен және формальды және түсті контраст күшімен таң қалдырады. Сонымен бірге, Линтонның пікірінше, Тиллер «әйгілі нұсқаудың ойларына өте жақын келетін:« Өлеңдерді мен сияқты ақымақтар жасайды / бірақ ағашты құдай ғана жасай алады »деген нәрсені айтқандай көрінеді. Немесе: сақ болыңыз, бұл тек өнер; оған тамсаныңыз, бірақ нені тамашалайтындығыңызды біліңіз; менің суреттерімді табиғатқа табыну үшін сылтау етпеңіз ».[2] Бұдан шығатыны, Тиллер көрерменді пейзаждық кескіндер ұсынатын рахатқа бөленуге мәжбүрлейтін картиналар жасай алса да, ол өзінің қалауы бойынша, картиналар жасай алатын болса да, оның орнына форманы ұсына отырып, белгілі бір үнемдеу құралдарын пайдаланып, форманы ұсына алмады. , мысалы, тек бұлтты артикуляциялауға арналған бір қылқалам немесе ағаш шатыры Атауы жоқ (1989). The Вествуд сирек, бірақ геркульді картиналар өз күштерімен ашық синтетикалық болуды талап етеді; олар өздерінің өнерін нақты түрде жариялайды. Түстер сурет жазықтығының дәл табалдырығында жатқан сияқты, рецессия өте сирек кездеседі және боялмаған кенептің дақтары өте көп. Бұл пейзаж емес, оларды тіпті оларды дәл бейнелеу деп атауға болмайды. Бұл Tillyer нұсқасы Verfremdungseffekt, Брехт «таңқаларлық» тәсілі, егер оның аудиториясы пассивті қабылдауға бейімделмесін.

Көптеген формалар мен қимылдар қайталанады. Алайда, Тиллер «ым-ишара» деп атайтын, абстракциялық экспрессионистік кескіндеменің интуитивті көріністерін қалпына келтіретін сөз, іс жүзінде әдейі жасалған. Олар болуы керек: оларды орналастыру дәл және олар үлкен болуы мүмкін. Олардың түсі олардың нақты өмірлік референтін анықтайды, мысалы: (көк) аспан, (ақ) бұлт, (жасыл) ағаш, (қызыл) өсімдік, (қоңыр) жер және т.б. Кең щеткалар бірнеше түсті немесе тонды алу үшін қолданылады. Осылайша, сол түрінде сары немесе қоңырмен араласқан жасыл түсті болуы мүмкін. Жылы Ағаш пен бұлт бар жасыл ландшафт (1989), кең көк доғаны ішінара қара қисық жауып тұрады, ал бұл өз кезегінде ақшыл түсте қысқа инсультпен қапталған, оның жоғарғы жағы сары, бұл Тиллер бұлтын білдіреді. Көптеген жерлерде түстер басқа түстердің арасында орналасады, осылайша форманы ұсынады.

Аркадияда тұру

Уильям Тиллер, Квадрат формасы, 1990 ж
Николас Пуссин, Эт Аркадия эго (deuxième нұсқасы), 1637–38

The Аркадияда тұру суреттер Йоркширде 1990–91 жылдары жасалған. Оларда, деп жазады Дэвид Коэн, Тиллер «органикалық және геометриялық, ымдау және рационалды, эмпирикалық (сезілген, бақыланған) және идеалды (ойлаған, таңылған) қатар қояды».[4] Бұл қосарлықтар, әрине, бар және патент, егер біз оларды іздесек. Бірақ оларды зерттеу әдісі оларға стандартты қасиеттерді беруді қауіпті етеді: ештеңе ешқашан көрінетіндей болмайды. Әрине, олар «органикалық» және «геометриялық»: бұл сын есімдер жеткілікті айқын. «Гестураль» дегенмен, формалар жоспарланған және ойластырылмаған, яғни олар аксиоматикалық болып табылады. Тиллер геометриялық формалармен бірдей ойластырылған стихиялы және эмоционалды болып көрінетін формаларды қолдана отырып, кескіндемелік риториканы шебер орындайды. Тиллер табиғатты бақылайды, сонымен бірге адамзаттың жұмысын бақылайды. Дизайн әлемі оның құзырында табиғат әлемімен бірдей, ал «дизайн» қазіргі заманғы және ескі шеберлер өнерінің «идеал» деп атауға болатын жақтарын қамтиды. Оның процесі сындарлы және деконструктивті болып табылады. Сияқты картиналарда Квадрат формасы (1990), біз оның формалар мен белгілерді қарастырылған түрде жинап жатқанын көреміз. Шығарманың формасы суретшінің жасалуына дейін және жасалу кезеңінде нақты ойлауды көздейтін үдерісіне опасыздық жасайды. Кенеп төртбұрыш және ақ түсті. Оның төменгі сол жақ бұрышында қара квадрат, оның бүйірлері біркелкі емес, көк параллелограмм оның арт жағынан да, үстінен де көтеріліп тұр, оның төменгі шеті өшіп бара жатқан тәрізді. Қалған түрлерінің барлығы ым-ишарамен ерекшеленеді, бірақ олардың айқын, айқын контурлары суретшінің өздігінен пайда болған таңбаларды жасауды жоққа шығарады. Органикалық және геометриялық; ым-ишара, бірақ рационалды.

Тиллердің табиғат туралы сөйлесетін элементтерді адамның өндірісі мен адамның логикасы туралы айтатын элементтерімен таныстыруы оның өнерінде біріншіден болды: екі түрлі шындық, өйткені табиғат логикалық процестерді ұстанатындықтан және біз өмір сүретіндігімізден байланысты екеуінен тұратын орта. Оның кескіндерін қабылдауды тоқтататын оның әдеті өнердің жасанды процедуралары мен нәтижелерін шындық деп, яғни нақты бір нәрсені сендіретін бейнелеу ретінде қателесуді тоқтатқысы келгендіктен пайда болды. Мұнда біз серияның нүктесіне жетеміз. Атауы, Аркадияда тұру классикалық француз барокко суретшісінің екі суретін айтады Николас Пуссин. Олардың бастапқы атаулары қазір белгісіз. Олар жиі таңбаланған Arcadia эгосында (1627 / 1637-38), мүмкін, ең жақсы аударылған екі мағыналы сөз тіркесі: «Мен де Аркадияда тұрдым». Екі нұсқада да қойшылар саркофагты зерттейді. Бұдан шығатын қорытынды - олар тас ескерткішті жаңа ашты және оның айқын эпитафын оқып, оның маңыздылығын түсіну барысында бейнеленген. Аркадияда да идеалды бақташылар жері жақсы әл-ауқатпен байланысты, өлім ережелері. Пуссиннің адамдары мен саркофагы бір-біріне қарама-қайшы келеді: олар және олардың табиғи ортасы өмір сүреді, ал бұл өлім туралы айтады. Tillyer-дің сериялары дәл осы идеямен кең таралған. Оның түрлі-түсті формалары табиғатқа сілтеме жасай алады, бірақ ол бізге олардың тек акрилді (сондықтан жасанды) пигменттер екенін анық көрсетеді, олар табиғи емес және тірі емес, ал номиналды «квадраттық пішін» Пуссеннің адамына баламасы болып табылады - қабір.

Қорқынышты симметриялар

Уильям Тиллер, Айтон, 1993 ж

Тиллердің Қорқынышты симметриялар сериясы Бернард Джейкобсон галереясында 1993 жылы көрсетілді, каталог Мартин Гейлордтың бірнеше апта бұрын жазған мақаласын қайта басып шығарды. Гейфорд Йоркширдегі Тиллерге барып, онымен өзінің табиғаты мен пейзажы туралы идеяларын және акварельді кескіндеме туралы ойларын, өзінің және өзінен бұрынғылардың пікірін талқылады, Александр және Джон Роберт Козенс, Тернер, Котман және т.б. 1993 ж. алғашқы айларында Корольдік академияда «Ұлыбритания акварельдерінің ұлы дәуірі» атты үлкен көрме өтті, және Тиллердің осы ортаны өзінің қолдануына назар аудару жолында оған жауап алғаны орынды болды. Тиллер осы «ұлы дәуірдің» негізін қалаушыларға қызығушылық танытып, Викторианың орта бөлігінде мұқият өңделген акварельдерден аулақ болды, ол айтқанындай, майлы картиналармен бәсекеге түсу үшін, бірақ мүмкін емес еді. «Әрбір ортаның өзіндік табиғаты бар. Бұл сіздің ортаңызбен айтып отырғаныңыз маңызды».[2] Ол өткен таңғажайып суретшілердің өзіндік ерекшелігіне, қазіргі заманына, сондай-ақ таңдалған пейзаждардың топографиялық портреттерін жасауға деген жеккөрушілігіне баса назар аударды. Сонымен қатар ол акварельдің британдық ландшафтқа жақындығын және керісінше баса айтты: «Айналада ылғал жерден, жерден шығып жатқан сияқты. Бұл аспан жерден пайда болғандай сезіледі. Акварель - бұл ландшафттың өзіндік табиғаты, өзіндік қасиеттері, ландшафт дегеніміз - жай ауа райы - ауа мен су ... Менің ойымша, акварельді таза пайдалану ақ қағаздан басталады , содан кейін біртіндеп қайта жұмыс істеңіз - жарықта сіз қалаған кез-келген жарық пен ауа сіз жасаған алғашқы белгі ».[2] Гейфордтың жаңа сериялары туралы өте аз айтты. Бұл, ең алдымен, «үлкен дәуір» және Тиллердің табиғат туралы ойлары мен романтикалық / классикалық екіжақтығы туралы талқылауға баруға арналған акварельдері болды. Вествуд және Аркадияда тұру картиналар. Жаңа картиналар Лондон сапарына дайындалып жатқан болатын. Гейфорд олардың әрқайсысының қарама-қайшылығын, әдетте оң жақтағы табиғи формалар мен геометриялық пішіндердің арасындағы «айтарлықтай қарама-қайшылықты» еске түсірді. Ол өзіне «сайыс, тіпті шайқас» сияқты көрінетін контрастты да, екі элементтің тұжырымдамалық деңгейде шешілуін де ерекше атап өтті, өйткені табиғат нысандары да математикалық тұрғыдан құрылымдалған.[2] Ол сонымен қатар Tillyer-дің серия тақырыбын қолдануын түсіндірді, Қорқынышты симметриялар. Бұл сөздер оның өлеңіндегі Уильям Блейктің сөзімен үндес Тайгер, бірақ Тиллер оларды америкалық композитор Джон Адамстың музыкалық шығармасы атағынан алғанын айтады. Көптеген серияларда жаңа бастамалар басталған әдістер мен бейнелерді жалғастырады Аркадияда тұру серия. Алайда 1992–93 жылдары шығарылған жаңа серия шоғырланған, өйткені барлық картиналар форматы мен өлшемдері бірдей (36 х 42 дюйм) және барлығы әртүрлі көк-сұр түске боялған Tillyer ағаш жақтауына салынған. . Айтон (1993), мысалы, үзіліссіз кенепте, торлы торда және жазықтық рецессияда, ақшылданған акрилмен боялған және акварель болуы мүмкін, жарық пен ауаға жақсы нәзік жауап береді.

Качина суреттері

Уильям Тиллайер, Көк огр, 1994 ж
Уильям Тиллайер, Аспан жүрегі: Апельсин-Хейвен, 1994 ж

1994 жылдың күзінде Тиллер өзінің келесі сериясын көрсетті Качина картиналар, Нью-Йорктегі Андре Эммерихтің галереясында. Каталогқа Tillyer мәтіні, 'кейбір қысқаша ескертулер' қосылады; кіріспе Мартин Гейфорд. Онда Тиллер итальяндық Ренессанс туралы өзінің барлық оң жетістіктері үшін ұзақ уақыттағы өнер тарихындағы зиянды эпизод ретінде жазады: «The Качина картиналар ... сонымен қатар иллюзияның шындыққа қатынасы туралы ... кеңістіктік иллюзионизмнің Ренессанс идеалының объектінің византиялық тұжырымдамасына қатынасы туралы көрнекілік эссе ретінде қарастырылуы мүмкін. XV ғасырда Ренессанстың жаңа перспективалық және иллюзионистік кеңістіктің тұжырымдамаларын Византиямен ұштастыра алмау мүмкіндікті жоғалтып алды. 20 ғасырда ғана бұл сәтсіздік қалпына келтіріле бастады ».[2] Өнертанушы үшін бұл әр түрлі қиындықтарды көтереді, бірақ Тиллер атап көрсеткен астарлы шындық қазіргі заманғы өнердің ірі жаңашылдарына, әсіресе Гоген мен Сезаннаға белгілі болды, бұл олардың академиялық иллюзионизмді ғана емес, сонымен қатар бас тартуға тырысуымен көрінеді. импрессионизм әлі күнге дейін жаңа тегіс және формальды, натурализмге, әділдікке жақтайтын тон мен түстің иллюзионизмі; белгілі Матиссе, Кандинский, Малевич кескіндеме нысаны мен олардың бұқаралық ақпарат құралдарының сұраныстарына басымдық берген т.б. Пикассо мен Брактың кубизмі, басқалармен қатар, Тиллер сілтеме жасаған оппозицияға диалектикалық қатынас болды. Әрине, ең соңғы 1950 жылы, шамамен Матиссе қағаздан қиылған керемет композиция жасаған кезге дейін және Поллок оның ең жақсы тамшылатып жұмыс істейді Альбертиан шындыққа терезе ретінде табула квадратасының дәстүрі алынып тасталды, оған бірдей күшті нәрсе қарсы тұрды. Алайда Тилер бұл қабылдамауды әрі қарай жалғастырады. Поллоктың визуалды факт ретінде бояу мен түстің материалдық шындығын және қылқаламды перспективалық және тональді модельдеуді алмастыруы бір бөлек. Тиллердің бұрынғы торлы жұмыстарында кенепті сым торына ауыстырғандағыдай, басқа дәстүрлі логикасын бұзып, оның дәстүрлі логикасын бұзып, кескіндеме тілін мүлдем өзгерту мүлдем басқа.

The Качина суреттер де дәстүрлі емес ақпарат құралдарына сілтеме жасайды: качина Америкада жасалған қуыршақтар Хопи тайпа. Каталогта Tillyer деп жазады качина қуыршағы «белгішеге ұқсайды» және оған «романтикалық көрінетін табиғат пен жасанды формалардың геометриясы арасындағы диалогты зерттеуге арналған құрал» берді (және оның көп бөлігі ертерек жұмыс) сілтеме жасайды.[2] Качна қуыршақтары бірден бейнелі және геометриялық; оларда «ым-ишара есептегіштері геометрия».[2] Суреттердің формалары өздері қуыршақтардан алынған, ең алдымен көк түсті ратчет тәрізді жиектік жәндіктер биоморфасы Көк огр (1994) айналасында қисық сызылған жасыл және сары үтір тәрізді қимылдарды жоятын көрінеді. Сериядағы барлық дерлік картиналар тік болса да және олардың көпшілігінде осы түрдегі басым формалар - «қимылдар» ұсынылған болса да, суретші: «Олардың барлығы пейзаждар. Суреттердің барлығы - качиналар, бірақ олардың көпшілігі де берілуі мүмкін. тақырып Қирандылармен ландшафт«Бұл Тиллердің, ең алдымен, Пуссеннен қалған ландшафт түрін қолдануына қатысты Вествуд және Аркадияда тұру картиналар, біз оның табиғатқа арналған кескіндемелік белгілерін ландшафт көріністерінен гөрі эмблемалар ретінде жұмыс істейтін, өте қысқа кластерлерге түйіп, біріктіргенін көрдік. Енді ол қуыршақтардың бөліктері мен аспектілерін Пуссиннің геометриялық және стереометриялық формаларынан басқа өнер табиғаты туралы ішкі пікірталастарында қолданады. Бұл бұрынғыдан гөрі күштірек болады, алдын-ала, түсініксіз болады. Суреттердің өздері соншалықты табанды екендігі ішінара. Үлкен формалар, бояу түрінде, жоғарыдан төмен қарай жылдам жүреді, кейде органикалық және ымдау, немесе қатты және геометриялық, жалпақ және көлемді, рельефті және жазықтықты. Олар суретшінің пейзаж және кескіндеменің табиғаты туралы: шеберлік пен шындық арасындағы мәңгілік күрес туралы, барлық өнер туындыларын жасау, тұтыну және онтологиясы туралы қатты сезінген идеяларымен күресуге тырысады.

Көпшілігінің вертикалы Качина картиналар, әдетте, өз ортасына мықтап жиналған композицияларымен бірге оларға дерлік бейнелі қатысуды ұсынады: бір нәрсе сол жерде тұрады, астындағы кенепті кенептен шығады. Бірақ ерекшеліктер бар. Аспан жүрегі: Апельсин аспан (1994) - сериядағы жалғыз көлденең кенеп. Онда сәл асимметриялы диаболо (өткір белді цилиндр) түрінде ортасында тілімделген қараңғы Тиллер ландшафты ұсынылған. Артқы жазықтық қара түсті, сондықтан жарқырап тұратындай терең және оған қарсы орнатылған кезде біз ашық қызыл тіктөртбұрышқа айналудың көп бөлігін көреміз. Қара мен қызыл түстің оң болғаны соншалық, олар осы ойылған ойықтан жарқырап, фонды ойнайтын пейзажды басады.

ХХІ ғасыр

ХХІ ғасырда Тиллердің 1960-70 жылдардағыдай құрылыс жұмыстары мен торларға сурет салуға оралғаны байқалды. 2000-шы жылдардың басында ол аппараттық түрлендірулермен жұмыс істей бастады, оған есік тұтқалары мен әйнек пен мата сияқты ерекше материалдар кірді. Ол мұны 2004 жылы Фарраго конструкцияларымен, ағаштан, бояумен, баумен және ратчеттен жасалған мүсіндік конструкциялардан бастады.

Уильям Тиллайер, Ештеңеге қауіп төндірмейтін қаптама, 2004 ж

2010 жылы оның акварельдері туралы ірі монографиясы 21 баспа шығарды, оның 40 жылдық тәжірибесін қамтиды. Кең көлемді мәтінде американдық өнертанушы және ақын Джон Яу былай деп жазады: «Олар қанша әдемі болса да, олардың көпшілігі өте әдемі, сондықтан өте ауыр, сондықтан Тиллердің акварельдері бізді ешқашан Эдемдік көзқарастың пайдасына апармайды».[5]

2013 жылы Мидлсбродағы Мидлсбро қазіргі заманғы өнер институты MIMA 1996 жылдан бері Тиллердің алғашқы ірі ретроспективті көрмесін өткізді.

2017 жылдың соңында Бернард Джейкобсон «Өнер газетінде» өзінің 2018 жылғы көрме кестесінің көп бөлігін Тиллерге арналған шоулармен толтыратынын, «Мидлсброда дүниеге келген суретшінің жаңа және тарихи туындыларын қамтитын бес бөлек көрмені» бастайтынын мәлімдеді. 1969 жылдан бері Тиллердің дилері болған Джейкобсон: «Ол ол кезде белгісіз еді, содан бері мен оған адал болып келдім. Мен оны мұрагер санаймын Констабль арқылы Сезанн және Матиссе. Ол жүйеден мүлде тысқары жеке адам, мен рекорд орнатқым келеді ».[1]

2018 жылы Tillyer өзінің ең үлкен туындысын жасады, The Golden Striker, акрил торының 5 панелінен тұратын 9 метрлік ақысыз ілулі, онда сурет кескін арқылы тоқылған сияқты, Тиллер бұл суреттерді гобелен суреттері ретінде сипаттайды.

Уильям Тиллайер, Алтын шабуылшы, 2018 ж

Таңдалған жеке көрмелер

  • 1971: Серпентин галереясы, Лондон
  • 1975: ICA Galleries, Лондон
  • 1978: Бернард Джейкобсон галереясы, Лондон
  • 1983: Бернард Джейкобсон галереялары, Лондон, Нью-Йорк және Лос-Анджелес
  • 2008: «Уильям Тиллер: Кадиз Каприздері», Бернард Джейкобсон галереясы, Лондон
  • 2014: «Уильям Тиллер: Табиғатқа қарсы», мима, (Мидлсбро қазіргі заманғы өнер институты), Мидлсбро
  • 2015: «Уильям Тиллер: Палмерлік картиналар», Бернард Джейкобсон галереясы, Лондон
  • 2018: «Уильям Тиллер: Радикалды көзқарас - 1956–2017 жж.», Бернард Джейкобсон галереясы, Лондон
  • 2018: «Уильям Тиллер: À Ребурс - 52 баспа портфолиосы», Бернард Джейкобсон галереясы, Лондон
  • 2018: «Уильям Тиллер: Сурет бойынша сауалнама», Бернард Джейкобсон галереясы, Лондон
  • 2018: «Уильям Тиллайер және Элис Освальд: Ешкім », Бернард Джейкобсон галереясы, Лондон
  • 2018: «Уильям Тиллер: Алтын шабуылшы - Эск картиналары», Бернард Джейкобсон галереясы, Лондон

Таңдалған библиография

  • Гилмур, Пэт (1974). Уильям Тиллайер: жиһаздалған пейзаж. Бернард Джейкобсон Ltd.
  • Линтон, Норберт (2001). Уильям Тиллайер: Астыққа қарсы. 21 Баспа қызметі. ISBN  1-901785-05-X.
  • Яу, Джон (2010). Уильям Тиллайер: Акварельдер. 21 Баспа, Лондон. ISBN  978-1-901785-13-5.
  • Видель-Кауфман, Бен (2010). Уильям Тиллайер: Жаңа картиналар: бұлттар. Бернард Джейкобсон галереясы, Лондон. ISBN  978-1-872784-42-7.

Әдебиеттер тізімі

  1. ^ а б http://theartnewspaper.com/news/stalwart-london-dealer-bernard-jacobson-gives-artist-william-tillyer-a-year-long-platform-with-five-shows-and-a-monograph
  2. ^ а б в г. e f ж сағ мен j к л м n o б q р с т сен v w Норберт Линтон, Уильям Тиллайер: Астыққа қарсы, 2000, 21 Publishing Ltd. Лондон
  3. ^ Пэт Гилмур, 'Жиһаздалған пейзаж', Бернард Джейкобсон галереясы, 1974 ж.
  4. ^ Дэвид Коэн, 'Уильям Тиллер - Аркадияда өмір сүру', қазіргі британдық шеберлердің IV-де: Уильям Тиллер, Бернард Джейкобсон ЛТД, Лондон 1991 ж.
  5. ^ Джон Яу, Уильям Тиллер: Акварельдер, 21 баспасы, Лондон, 2010.

Сыртқы сілтемелер